Το επαναστατικό έργο του Gordon Downie

Προς μια εξαντικειμένιση της μουσικής σύνθεσης

“Ενδιαφέρομαι για το αυτο-αναφερόμενο έργο (self-referential work) που αναζητά να προωθήσει ως πρωτεύον το μέσο (the medium), έτσι ώστε το θέμα ενός καλλιτεχνικού αντικειμένου, αν έχει τέτοιο, να είναι τα φορμαλιστικά και τεχνικά μέσα της παραγωγής του”.

Γκόρντον Ντάουνι, συνέντευξη στον Κένεθ Γουντς, 5 Μαρτίου 2008.

του Ερνέστο Αγγελή

Στο δημιουργικό και θεωρητικό έργο του Βρετανικής καταγωγής συνθέτη και επιστήμονα της πληροφορικής, Γκόρντον Ντάουνι, όσο κανενός άλλου συνθέτη και ενδεχομένως καλλιτέχνη, των ταραγμένων, όσο και βαθιά προβληματικών, εκρηκτικών και μεταβατικών, κρίσιμων καιρών μας, εκφράζεται με επιτακτικότητα, διαύγεια και αποφασιστικότητα, το αίτημα αλλά και η τάση της μετάβασης του συνθετικού δημιουργείν, από τη φάση της υποκειμενοποιημένης έκφρασης του κόσμου και της ζωής, με συχνά μεταφυσικές υποδηλώσεις, σ’ εκείνη μιας αντικειμενοποιητικής δραστηριοτητας, με βαθιά υλιστικό διαλεκτικό χαρακτήρα, κριτικές αξιώσεις και λειτουργία.

Σε ρήξη με την δηλητηριασμένη ατμόσφαιρα της απόρριψης του μοντερνισμού ως παρωχημένου και της ενορχηστρωμένης πίεσης του καπιταλισμού προς την κατεύθυνση της πλήρους εμπορευματοποίησης της καλλιτεχνικής δημιουργικότητας, στα χρόνια του λεγόμενου “μεταμοντερνισμού”, ο Γκόρντον Ντάουνι, προέταξε, με έναν συνεκτικό, φρέσκο και δυναμικό τρόπο, το πρόγραμμα της συνέχισης του μοντερνισμού, μέσα στις νέες συνθήκες που διαμόρφωνε τις δεκαετίες του 80 και του 90, η καπιταλιστική αντίδραση.

Ο Γκόρντον Ντάουνι, διαμόρφωσε μια αντίληψη, η οποία είναι εξαιρετικά σημαντική έκφραση των αντιστεκόμενων προς την καπιταλιστική αντίδραση τάσεων: εκείνη που μέσα από μια σκοπιά αντιεμπορευματικής δημιουργικής δράσης και παραγωγής, διαμέσου της διαλεκτικής της άρνησης της μίμησης και προσομοίωσης -άρνηση για την οποία ο Λέων Τρότσκι έγραφε, αναλύοντας στα 1933 το έργο τού Σελίν, που επρόκειτο να γίνει φασίστας, “Το ταξίδι στην άκρη της Νύχτας”, ότι εκφράζει την διαμαρτυρία ενάντια στην κοινωνική υποκρισία της μπουρζουαζίας και των μικροαστών- και της άρνησης της άρνησης διαμέσου αυτής της ριζοσπαστικής αφαίρεσης και της δημιουργικά πλαστικής υλιστικότητας, προωθεί την εξαντικειμένιση της σύνθεσης, μέσα από μεθόδους πολύπλοκης φορμαλιστικής διαμόρφωσης, οργάνωσης και προβολής του μουσικού υλικού, όπως αυτές οι μέθοδοι προκύπτουν, από την προωθημένη εφαρμογή του μεταπολεμικού κυρίως σειραϊσμού και των συναφών εξελίξεων της αλγοριθμικής και πληροφορικής σύνθεσης, αλλά και της κατηγορίας του Έργου Ανοικτής ή Μεταβλητής Μορφής (Open or Variable Form). Μία από τις θεωρητικές αναφορές τού συνθέτη, είναι η εργασία του Ιάννη Ξενάκη -για το μουσικό έργο του οποίου ο συνθέτης διατηρεί μια κριτική στάση- με τίτλο Φορμαλιστικοποιημένη Μουσική (Formalized Music), ένα βιβλίο το οποίο μαζί με το συνθετικό και θεωρητικό έργο της σχολής του Πρίνστον, των Μίλτον Μπάμπιτ, Τζων Ραν και άλλων πρωτοπόρων της νέας μουσικής θεωρίας και πράξης, δίνει ένα στίγμα του οπλοστασίου αναφοράς του συνθέτη, στη δική του δημιουργική και στοχαστική παραγωγή, έρευνα και δημιουργία.

“Οι δικές μου τεχνικές σύνθεσης, δεν έχουν για μένα μεγαλύτερη σημασία από ό,τι η δομική και διανοητική κομψότητα που τα μαθηματικά μοντέλα σκέψης εγγενώς μάς προσφέρουν: είναι ηδη συναρπαστικά και μας προσφέρουν επαρκή εργαλεία με τα οποία να μοντελοποιήσουμε, δομήσουμε και εξερευνήσουμε τη σκέψη μας. Δεν μπορώ να σκεφτώ εναλλακτική από το να βασίσει κανείς τις δράσεις του στη λογική και στα συνδεδεμένα λογικά προτσές. Με εντυπωσιάζουν ως το πιο αποτελεσματικό όπλο ενάντια στην αναρχία και τον ανορθολογισμό που βρίσκονται στα θεμέλια του κεφαλαίου”. (Γκόρντον Ντάουνι και Ίαν Πέις, ένας διάλογος, 2004).

Μια τέτοια αντίληψη και πρακτική, με βάση την οποία η σύνθεση του μουσικού έργου, γινεται με τη λιγότερο ή περισσότερο αυστηρή συστηματοποίηση των μουσικών στοιχείων και παραμέτρων, έτσι ώστε να μπορεί αυτό να ανταποκριθεί στο αίτημα της παραγωγής μιας αντιληπτικής πολυπλοκότητας, έχει οδηγήσει τον Γκόρντον Ντάουνι, σε έργα αξιοσημείωτης ακρίβειας και αξίας. Η συστηματοποίηση όμως αυτή, δεν είναι μια τυπική εφαρμογή αυτών ή εκείνων των μεθόδων και τεχνικών που αναπτύχθηκαν στον μουσικό μοντερνισμό από τον Σένμπεργκ και κυρίως τον Βέμπερν και στη συνέχεια τον πρώιμο Στοκχάουζεν· υπάγεται με έναν αριστουργηματικό τρόπο, στην προώθηση και ενεργοποίηση των συνήθως κρυμμένων αισθητηριακών και αντιληπτικών, γενικότερα νέων φυσικο-λογικών ποιοτήτων, δυνάμεων και δυνατοτήτων του καλλιτεχνικού μέσου (artistic medium) και για αυτό, αντανακλά με έναν μοναδικά πρωτότυπο τρόπο, την εγγενώς πολύπλοκη φύση της συνθετικής δημιουργίας. Ο Γκόρντον Ντάουνι εξάλλου, σε σχέση με την χρησιμοποίηση της διευρυνόμενης και ανεπτυγμένης σειραϊκοτητας και των συνδεδεμένων ή δημιουργημένων μέσω αυτής μοντερνιστικών μεθόδων στη σύνθεση, υπερασπίζοντάς την ενάντια στην απλοϊκή ένσταση ότι οδηγεί σε έργα πανομοιότυπα μεταξύ τους και αποδεικνύοντας ότι αντίθετα, διαμορφώνει το πεδίο μιας ενότητας, η οποία εστιάζει στη διάσταση του Συλλογικού, επισημαίνει το εξής: “Αλλά μια τέτοια μέθοδος εργασίας, με την έμφασή της σε έννοιες της συλλογικότητας, είναι επίσης μια επίθεση, μέσα στο αισθητικό πλαίσιο, στην ιδιωτική ιδιοκτησία”.

Το ως τώρα δημιουργικό συνθετικό και συγγραφικό έργο του συνθέτη περιλαμβάνει τα παρακάτω έργα: Microludes (για κοντραμπάσο και πιάνο, εκδόσεις Musica Budapesta), Φόρμες 3: Ισοδύναμες Φόρμες για ορχήστρα 13 μουσικών, Παραλλάγματα (Variants, για Κλαρινέτο και πιάνο, εκδόσεις Spatialle Critiqua), Θραύσματα (Fragments, για τσέλο και πιάνο, Spatialle Critiqua, 1990) Πιανιστικό Κομμάτι 1, Πιανιστικό Κομμάτι 2, Πιανιστικό Κομμάτι 3 (ανέκδοτα για λόγους αντιεμπορευματικής κυκλοφορίας), Παλίνδρομος (για σύνολο 9 μουσικών), Φόρμες 5: Διατομή Συμβάντος, Φόρμες 6: Σειρές Συμβάντος, Φόρμες 7: Μη-Διαμεσολαβημένες Φόρμες. Μουσική Υπολογιστή, Παραλλασόμενη Κατασκευή για πιάνο (variable contruct, 2006). Το νέο του έργο για ορχήστρα, με τίτλο Forms 8: azione – reazione – interazione [Φόρμες 8: δράση, αντίδραση, αλληλεπίδραση], θα παρουσιαστεί στο Λονδίνο, στην παγκόσμια πρώτη του ηχογράφηση, από την Συμφωνική Ορχήστρα του BBC, τον Φεβρουάριο του 2026.

Ο συνθέτης έχει επίσης δημιουργήσει εικαστικό έργο, το οποίο συνεχίζει τις καλύτερες παραδόσεις της Σοβιετικής Πρωτοπορίας κυρίως κατά την κονστρουκτιβιστική της φάση, με δύο έργα του να φέρουν τον τίτλο: partitioned plane with line segments (επιμερισμένο επίπεδο με ευθύγραμμα τμήματα) και relief construction 1 (ανακουφιστική κατασκευή 1).  

Το συγγραφικό έργο του Γκόρντον Ντάουνι, περιλαμβάνει κείμενα για τη νέα μουσική και την κριτική της κουλτούρας, μεταξύ άλλων στο περιοδικό σύγχρονης μουσικής, Προοπτικές της Νέας Μουσικής, στον συλλογικό τόμο με τον τίτλο “Κριτική Μουσική Σύνθεση σήμερα”, στην αριστερή κεντριστική εφημερίδα της Βρετανίας, Εβδομαδιαίος Εργάτης· επίσης, η Ιταλίδα μουσικολόγος Ρίτα Φάμπρι, έχει συγγράψει μια μονογραφία με θέμα το έργο του Γκόρντον Ντάουνι, που πρόκειται να εκδοθεί σύντομα με τίτλο: Στοχασμοί, Κριτικές, Συμμετοχές. Ορισμένα από τα μουσικά έργα του Γκόρντον Ντάουνι, είναι αναρτημένα στη σελίδα που διατηρεί, στην διαδικτυακή πλατφόρμα: https://scorefol.io/c/dropqEmq7rSDO1n81AIhbwOyjtn2.  

Στη σημαντική συνέντευξη που ο συνθέτης έδωσε το 2004, στον κορυφαίο πιανίστα της νέας μουσικής στην Αγγλία, Ίαν Πέις, ο οποίος έχει ερμηνεύσει τα ακραίων απαιτήσεων πιανιστικά έργα του και έχει εκτελέσει το επίσης δυσκολότατο πιανιστικό τμήμα σε αντίστοιχα ενόργανα έργα για σύνολο, έδωσε ένα περίγραμμα της δημιουργικής αντίληψής του, με έναν κρυστάλλινο και κάθετο τρόπο. Αξίζει να παραθέσουμε ένα απόσπασμα απ’ αυτήν.

Ian Pace: Στο έργο σου, φαίνεται να αποφεύγεις μιμητικές υποδηλώσεις σχεδόν εντελώς, είτε με όρους των ιδιοτήτων του μουσικού υλικού, ή ακόμα και στους τίτλους (οι οποίοι έχουν γενικά μια “φορμαλιστική” ποιότητα). Πιστεύεις ότι υπάρχει χώρος για μια “περιγραφική” ή “συναισθηματική” μουσική;

Gordon Downie: Η νέα εξελικτική-ψυχολογική έρευνα διαπιστώνει την λειτουργία προσαρμογής και επιβιωσης, την οποία μια πολύ στενή κατανόηση του φυσικού ή εξωτερικού περιβάλλοντος προσφέρει στους οργανισμούς. Υπάρχει συνεπώς, μια αμοιβαία σχέση ανάμεσα στην φυσική σωματική κατάσταση και την εκτέλεση μέσα σε αυτό το περιβάλλον. Απ’ αυτήν την άποψη, δεν θα πρέπει να εκπλησσόμαστε από την έκταση κατά την οποία τέτοιες απεικονίσεις του περιβαλλοντος, είτε επιστημονικές είτε γενικευμένες, κυριαρχούν στα αισθητικά μέσα και αναπαράσταση. Τα φυσικά τοπία, για παράδειγμα, τα οποία συχνά απεικονίζονται από προνομιακές σκοπιές που δίνουν στον θεατή την αναγκαία προστασία από αρπακτικά, μπορούν να ιδωθούν σε αυτό το περιβάλλον, ως αναλύσεις αυτων των περιβαλλόντων. Και μια τέτοια παρατήρηση μπορεί να επεκταθεί σε διηγηματικές μορφές και λογοτεχνικές αναπαραστάσεις που παρόμοια λειτουργούν ως ανάλυση και κατανόηση του ανθρωποειδούς (hominoid), κοινωνικού περιβάλλοντος. Σε αυτήν την ιστορική συγκυρία, ωστόσο, τέτοιες προσαρμοστικές συμπεριφορές, είναι εμφανώς μη-λειτουργικές, και είναι υπολείμματα από την αναπτυξιακή, εξελικτική ιστορία, όπου μια στενή κατανόηση ή γνώση της σαβάνας, για παράδειγμα, ήταν κρίσιμη για την επιβίωση. Αλλά αυτά είναι απλώς εξειδικευμένα διαμεσοποιημένα παραδείγματα του πώς η μιμητική συμπεριφορά βοηθά την ομοιόσταση και σταθερότητα του υποκειμένου. Διαμέσου της δημιουργίας και/ή των σταθερών, αναμφίσημων αναφορικοτήτων (ή εικόνων από τον κόσμο της ζωής), η μίμηση είναι ιδιαίτερα αποτελεσματική στην χαλάρωση των αντιληπτικών και πληροφοριακών-διαδικαστικών εμποδίων που τα υποκείμενα μπορούν  σε άλλες περιπτώσεις να αντιμετωπίσουν. Μέσω της άρνησης τέτοιων στρατηγικών, το μη-μιμητικό καλλιτεχνικό μέσο διακόπτει αυτή τη διαδικασία.

Δεν θα πρέπει να εκπλησσόμαστε τότε, για την έκταση που η μη-αναπαραστατική τέχνη, σε όλα τα μέσα, έχει γίνει αποδεκτή με εχθρότητα. Όπου δεν έχει, τότε η αληθινή της φύση έχει παρεξηγηθεί. Και παρ’ ό,τι ορισμένες κατηγορίες τού αφηρημένου εξπρεσιονισμού (που διατηρεί, σε ποικίλους βαθμούς, τάσεις του πραγματικού), έχουν απολαύσει ακόμα και σημαντική πατρωνία και δημόσιο ενθουσιασμό (ακόμα και χρηματοδοτούμενο από τη CIA), η κονστρουκτιβιστική τέχνη, όπως δήλωσα προηγουμένως, έχει σχετικά αγνοηθεί ή απορριφθεί (δεν γνωρίζω ούτε μία αναφορά του Κλέμεντ Γκρήνμπεργκ, ο οποίος ήταν το εργαλείο στην προπαγάνδιση της αφαίρεσης, σε μια τέτοια τέχνη). Και αυτό είναι γιατί η σύνδεσή της με τον κόσμο της ζωής, είναι πιο αποτελεσματικά διαρρηγμένη. Και αυτή η εχθρότητα προκύπτει από την άρνηση του έργου τέχνης να επιβεβαιώσει τη φύση ή, όταν τα δύο είναι διαφορετικά, τις αστικές προσδοκίες: η μίμηση είναι ο τροπος που η μπουρζουαζία επιμένει στην χρησιμότητα της τέχνης. Αλλά η έκταση στην οποία η μουσική είναι μιμητική είναι φτωχά και μάλλον καθόλου, κατανοητή. Άπαξ και εννοήσουμε ότι ο ρόλος της μίμησης είναι να υποβοηθήσει τη διατήρηση της ομοιόστασης του υποκειμένου, είμαστε σε καλύτερη θέση να κατανοήσουμε ποιές πλευρές της μουσικής λειτουργούν για την επίτευξη αυτού του στόχου· και αυτός ο όρος ακόμα, μίμηση, έχει ανάγκη πρόσθετης αντιληπτικής μεταχείρισης και προσδιορισμού για να επιτρέψει την εφαρμογή του σε ψυχολογικές και φυσιολογικές κατηγορίες με έναν περισσότερο ακριβή τρόπο με νόημα. Ξεκάθαρα, κάθε αισθητικό μέσο δίνει έμφαση σε μια διαφορετική τροπικότητα της πρόσληψης και αντίληψης. Το ακουστικό μέσο, ή μουσική, δρα πρωταρχικά στις χρονικές τροπικότητες· και η μουσική είναι μιμητική όταν λειτουργεί στο να αντανακλάσει, επαναφέρει, ή αναδημιουργήσει τη χρονική οργάνωση του εσωτερικού ή εξωτερικού περιβάλλοντος του υποκειμένου. Και καθώς υπάρχει μια εκτέλεση και προσαρμοστικό αβαντάζ στην επιμεριστική εμπειρία μέσα σε ταυτοποιήσιμα και επανερχόμενα μορφότυπα (patterns), μορφότυπα που έχουν μια οικολογική όσο και βιολογική θεμελίωση, δεν θα πρέπει να εκπλησσόμαστε ότι προκειμένου να το επιβάλλει αυτό, η μουσική είναι οργανωμένη με έναν παρόμοιο τρόπο. Αλλά όσο πιο πολύπλοκα τέτοια μορφότυπα διακόπτονται ή όσο πιο βαθιά υπόκεινται σε άρνηση, τόσο λιγότερο η μουσική λειτουργεί στο να επιβεβαιώσει τέτοιες προσδοκίες. Πράγματι, η ψυχο-φυσιολογική έρευνα, υποδεικνύοντας αλλαγές στην νευροενδοκρινική και καρδιοαναπνευστική λειτουργία, αρχίζει να υποστηρίζει αυτήν την θεώρηση, υποδηλώνοντας τους δεσμούς ανάμεσα στη φυσιολογία και το ακροαματικό ερέθισμα, και τις συνακόλουθες αισθηματικές αποκρίσεις και το συγκινησιακό δυναμικό. Και όσο πιο επιβαλλόμενες τέτοιες αποκρίσεις γίνονται, τόσο περισσότερο το δυναμικό για τον δεσμό ανάμεσα σε αυτόνομες, φυσιολογικές αποκρίσεις και τις κυρίαρχες ιδεολογίες, εγκαθιδρύεται: χρειαζόμαστε μια Μαρξιστική φυσιολογία για να υποστηρίξει αυτές τις ψυχαναλυτικές έρευνες και προοπτικές που ανοίχτηκαν από την Σχολή της Φρανκφούρτης. Και οι προσδοκίες θα υποστούν άρνηση, μέσα από την πρωταρχικοποίηση του μέσου, που είναι η κεντρική λειτουργική τάση που ενημερώνει την υψηλά μοντερνιστική πρακτική. Και είναι σε αυτό το σημείο, εκεί δηλαδή που το μέσο αποκτά αυτονομία, όπου προωθείται η αισθητική του λειτουργία. Έτσι, για να απαντήσω στην ερώτησή σου, η αποφυγή της μίμησης είναι το αποτέλεσμα της προβολής του μέσου ως πρωτεύοντος. 

Αλλά δεν είμαι σίγουρος πώς να απαντήσω στο αν υπάρχει μέρος για “περιγραφική” ή “συναισθηματική” μουσική. Παρόλες τις προθέσεις ενός, το νόημα που οι ακροατές αποδίδουν στο έργο κάποιου είναι έξω από τον δικό του έλεγχο, κυρίως αν είναι απλοϊκοί ή ανενημέρωτοι ακροατές, που είναι η νόρμα. Αλλά συνειδητοποιώ ότι υπάρχει ένα υπόβαθρο στην ερώτησή σου, που αναφέρεται σε έργα που είναι υπέρ-εκμεταλλευτικά των στερεοτυπικών τής έκφρασης και συναφών πραγμοποιημένων υφών, τρόπων και εικόνων. Αυτή η πρακτική κυριαρχεί πολύ στη νέα μουσική παραγωγή σήμερα. Έτσι, όταν αντιμετωπίζουμε τίτλους όπως “Σε Πεδία που Δεν Γνωρίζουμε”, “Μια Βαθιά αλλά Συναρπαστική Σκοτεινιά”, “Higglety Pigglety Pop!”, και “Μια Σύντομη Βόλτα σε μια Γοργή Μηχανή”, ξέρουμε ότι ο συνθέτης στέλνει στους καταναλωτές ένα επιβεβαιωτικό μήνυμα ότι είναι ασφαλείς στα χέρια του και ότι το προϊόν θα περιέχει λίγο ή τίποτα που θα διακόπτει τις καταναλωτικές προσδοκίες. Οι Φόρμες 5: διατομή συμβάντος, οι Δομές, ή το Kreuzpiel ¹Έργα του Γκόρντον Ντάουνι, του Πιέρ Μπουλέζ και του Καρλχάιντς Στοκχάουζεν αντίστοιχα., στέλνουν διαφορετικά μηνύματα που κατευθύνουν τον αναγνώστη σε ζητήματα που άπτονται της κατασκευής του έργου. Έτσι, υπάρχει χώρος για “περιγραφική” ή “συναισθηματική” μουσική; Ναι, και αυτός ο χώρος είναι ένας κοινωνικός σχηματισμός που τείνει να υπαγάγει όλες τις δραστηριότητες στις προτεραιότητες της αγοράς – που είναι αυτό που έχουμε τώρα. Σε ένα τέτοιο πλαίσιο, η πολιτιστική παραγωγή καλείται να λάβει τον διατιθέμενο χώρο της μέσα στην κληρονομιά, την σχόλη και τις βιομηχανίες διασκέδασης, και να είναι εκείνου του χαμηλού επιπέδου συνθετότητας, το οποίο να μην απειλεί σχεδον καθόλου ή καθόλου την αδιατάρακτη αποπροσανατολιστική λειτουργία αυτών των βιομηχανιών. 

[Ολόκληρη η συνέντευξη, εδώ: http://www.musicalpointers.co.uk/articles/generaltopics/DowniePace.htm]

Εισαγωγικό σημείωμα, μετάφραση, επιμέλεια, Ερνέστος Αγγελής (μουσικολόγος)