ΤΕΧΝΗ ΚΑΙ ΟΚΤΩΒΡΙΑΝΗ ΕΠΑΝΑΣΤΑΣΗ (α΄ μέρος)

[ Ομιλία στη Λέσχη της Νέας Προοπτικής στην Πάτρα, στις 22/3/2017 ]

 

Εισαγωγή

Αφορμή για να ξανασκεφτούμε και να συζητήσουμε πάνω στο θέμα «Οκτωβριανή Επανάσταση και Τέχνη», είναι βέβαια τα εκατό χρόνια από τον Κόκκινο Οκτώβρη του 1917. Παρ’ όλα αυτά, το ίδιο το θέμα της συζήτησης στον πυρήνα του, δεν είναι καθόλου επετειακό. Έναν αιώνα μετά την έφοδο των Καταπιεσμένων στον «ελεύθερο ουρανό της Ιστορίας» (Βάλτερ Μπένγιαμιν), ο καπιταλισμός, στην επιθανάτια αγωνία του, υφίσταται μια δομική κρίση που απειλεί τη γνωστή μέχρι σήμερα ύπαρξη του συστήματος. Την ίδια στιγμή, η ανθρωπότητα εισέρχεται σε περίοδο βαρβαρότητας, κατά την οποία, η οικονομική κρίση αποκτά τερατώδεις διαστάσεις, μετατρεπόμενη με γεωμετρική πρόοδο σε κρίση του ίδιου του ανθρώπινου πολιτισμού. Είναι γνωστό ότι στις περιόδους που ο ανθρωποφάγος καπιταλισμός χτυπά το κεφάλι του στους φραγμούς που ο ίδιος δημιουργεί, το τραύμα της Ιστορίας ανοίγει και βαθαίνει, γεννώντας πολέμους, μαζική εξαθλίωση πληθυσμών, φασιστικά μορφώματα, αλλά και άφθονες δυνατότητες για επαναστατική ανατροπή του υπάρχοντος. Στο δικό μας «χρόνο του τώρα» (Βάλτερ Μπένγιαμιν), εκατό χρόνια μετά την Οκτωβριανή Επανάσταση, μπορούμε να πάμε μπροστά, να ονειρευτούμε και να παλέψουμε για έναν καλύτερο κόσμο χωρίς εκμετάλλευση ανθρώπου από άνθρωπο, μονάχα εφόσον ξαναβρούμε το νήμα που μας ενώνει με την επαναστατική παράδοση του Οκτώβρη -ένα Παρελθόν διαρκώς Παρόν, που περιμένει τη δικαίωσή του – αντλώντας τα αναγκαία συμπεράσματα από το συμβάν-τομή στην Ιστορία της ανθρωπότητας.

Ένας ακόμα λόγος που εξακτινώνει το θέμα μας πέρα από την επετειακή του σημασία, είναι το ίδιο το ζήτημα του ανθρώπινου πολιτισμού. Στη Ρωσία των Σοβιέτ συντελέστηκε το προμηθεϊκό έργο βαθιάς αφομοίωσης των αγαθών της κουλτούρας και του πνεύματος από τις λαϊκές μάζες και μάλιστα υπό ένα πολύ συγκεκριμένο πρίσμα που σχετίζεται με την ίδια την οικοδόμηση του σοσιαλισμού: Από τη μορφωτική ανάπτυξη των εργαζομένων εξαρτιόταν (και σήμερα εξαρτάται) η ίδια η δυνατότητα της εργατικής τάξης να αυτοκυβερνηθεί, υλοποιώντας το αίτημα της Α’ Διεθνούς και του Μαρξ σύμφωνα με το οποίο «η χειραφέτηση των εργατών είναι έργο αυτών των ίδιων».

 

Καλλιτεχνική πρωτοπορία στην προ-επαναστατική Ρωσία

Στις επαναστατημένες Πετρούπολη και Μόσχα του Φλεβάρη και του Οκτώβρη του 1917, αλλά και στην Πετρούπολη των πρώτων Σοβιέτ του 1905, δημιουργούνται οι όροι ύπαρξης μιας καλλιτεχνικής και πνευματικής ιντελιγκέντσιας που αντιλαμβάνεται τον εαυτό και τον ρόλο της ως εμπροσθοφυλακή (avantgarde) των εργαζόμενων μαζών στον αγώνα τους για χειραφέτηση και ελευθερία. Δεν είναι τυχαίο το ότι ο όρος προέρχεται από την πολεμική ορολογία. Οι επαναστάσεις είναι τα ακραία σημεία ενός διαρκούς ταξικού πολέμου, το τέλος του οποίου μπορεί να σημάνει μονάχα η νικηφόρα οικοδόμηση του πανανθρώπινου, ελευθεριακού κομμουνισμού. 

Η τσαρική Ρωσία του τέλους του 19^ου αιώνα – αρχών του 20^ου, μια καθυστερημένη καπιταλιστική χώρα με ημι-φεουδαρχικά και ασιατικού τύπου χαρακτηριστικά, συγκέντρωνε στην πιο οξυμένη τους μορφή όλες τις οικονομικές, κοινωνικές και πολιτικές αντιφάσεις, που οδηγούσαν σε εξεγέρσεις κι επαναστάσεις, αλλά και σε εκρήξεις δημιουργικότητας της καλλιτεχνικής πρωτοπορίας. Σύμφωνα με τον «Νόμο της Ανισόμετρης και Συνδυασμένης ανάπτυξης» που αναλύει ο Τρότσκι στον λόγο του στην Κοπεγχάγη για την «Υπεράσπιση του Οκτώβρη», τον Νοέμβρη του 1932[1]:

• Στις αρχές του 20^ου αιώνα, η βιομηχανία κατείχε μια πολύ μικρή θέση στη χώρα σε σχέση με την αγροτιά. Αυτό μεταφραζόταν σε χαμηλή παραγωγικότητα της εργασίας. Για παράδειγμα, πριν τον Α’ Παγκόσμιο Πόλεμο, περίοδος οικονομικής άνθισης της τσαρικής Ρωσίας, το εθνικό της εισόδημα ήταν 8 – 10 φορές χαμηλότερο απ’ αυτό των ΗΠΑ. Παρ’ όλα αυτά, κι ενώ η αγροτική οικονομία σε πολλές περιπτώσεις έμενε στα επίπεδα του 17^ου αιώνα, η βιομηχανία, αν όχι με όρους αποδοτικότητας, τουλάχιστον από τον τύπο της, βρισκόταν στο επίπεδο των ανεπτυγμένων κρατών.
• Σχεδόν χωρίς δρόμους, η Ρωσία βρέθηκε στην ανάγκη να στήσει σιδηροδρομικό δίκτυο. Χωρίς να περάσει απ’ τα στάδια της χειροτεχνίας και της βιοτεχνίας απ’ τα οποία πέρασε η Ευρώπη, πέρασε απ’ ευθείας στη βιομηχανοποιημένη παραγωγή. Όπως γράφει ο Τρότσκι: «Αυτή είναι η τύχη των καθυστερημένων χωρών, να πηδούνε πάνω απ’ τους ενδιάμεσους σταθμούς».
• Το χρηματιστικό κεφάλαιο της Ευρώπης διείσδυε και εκβιομηχάνιζε τη Ρωσία μ’ έναν διαρκώς επιταχυνόμενο ρυθμό. Η βιομηχανική αστική τάξη εμφανίστηκε από την πρώτη στιγμή σαν μεγάλο κεφάλαιο, εχθρικό προς τον λαό. Οι ξένοι μεγαλομέτοχοι ζούσαν έξω από τη χώρα, ενώ οι εργάτες ήταν, φυσικά, Ρώσοι. Έτσι, μια αριθμητικά αδύναμη ρωσική αστική τάξη βρισκόταν αντιμέτωπη μ’ ένα σχετικά ισχυρό προλεταριάτο, που διέθετε γερές και βαθιές ρίζες μέσα στο λαό. Ο επαναστατικός χαρακτήρας του προλεταριάτου δυνάμωνε από το γεγονός ότι η Ρωσία, ακριβώς λόγω της καθυστέρησής της, ήταν αναγκασμένη να φτάσει τους ανταγωνιστές της χωρίς να προλάβει ν’ αναπτύξει τον δικό της κοινωνικό και πολιτικό συντηρητισμό.

Και βέβαια, ο Ρωσοϊαπωνικός πόλεμος των ετών 1904-1905, που οδήγησε στην επανάσταση του 1905, πρόλογο και γενική δοκιμή του Οκτώβρη, η ίδια η πείρα των γεγονότων της επανάστασης του 1905 και η συμμετοχή της χώρας στον Α’ Π.Π., δημιουργούσαν ένα εύφλεκτο τοπίο, έτοιμο να εκραγεί ανά πάσα στιγμή.    

Μέσα σ’ αυτές τις συνθήκες, η καλλιτεχνική πρωτοπορία διαθέτει όλο το υλικό και τα ερεθίσματα για να εκφράσει μέσα απ’ το έργο της τους αγώνες και τις αγωνίες των Καταπιεσμένων, τους φόβους, τον μόχθο και τα πάθη τους απ’ την ένταση της εκμετάλλευσης, αλλά και τα όνειρα και τις ελπίδες τους για την επερχόμενη «Αυγή της ανθρωπότητας» (Σοστακόβιτς). Αυτός θα μπορούσε να είναι κι ένας ορισμός της Μοντέρνας Τέχνης: γεννιέται από το τραύμα της Ιστορίας, εκφράζεται ως κραυγή αγωνίας των Καταπιεσμένων και προσβλέπει σ’ ένα μέλλον όπου θα έχει «κλείσει κατά συνέπεια η προϊστορία της ανθρώπινης κοινωνίας».[2]

Μπορούμε να πούμε ότι οι πρωτοπόροι καλλιτέχνες, αρκετά πριν τον Οκτώβρη, προ-οικονομώντας τη νέα ζωή, προετοιμάζουν και το έδαφος για την επαναστατική ανατροπή του καπιταλισμού. Πειραματίζονται σε όλο το εύρος της ζωής και της τέχνης, αναμετριούνται με τόλμη με καθετί το ανοίκειο και το άγνωστο, γεννούν νέες μορφές καλλιτεχνικής έκφρασης στο θέατρο και τα εικαστικά, στη λογοτεχνία και την ποίηση, σχηματίζουν ομάδες και συλλογικότητες, περιοδικά τέχνης, εκθέσεις, πειραματικές παραστάσεις, λογοτεχνικά και μουσικά εγχειρήματα, ανοίγοντας με τον τρόπο τους τον δρόμο για το μεγαλύτερο πείραμα στην Ιστορία της ανθρωπότητας.

Στανισλάβσκι, Βαχτάνγκωφ και Μέγιερχολντ στο θέατρο, Μαλέβιτς, Ρόντσκενκο, Φιλόνοφ, Ποπόβα, Λιζίνσκι, Τάτλιν στα εικαστικά και τη ζωγραφική, Τζίγκα Βερτόφ, Αϊζενστάιν, Πουντόφκιν στον κινηματογράφο, Μαγιακόφσκι, Μπλοκ, Μάντελσταμ, Εσένιν στην ποίηση, Γκόργκι στη λογοτεχνία, Προκόπιεφ, Σοστακόβιτς, Ραχμάνινοφ στη μουσική, και πολλοί άλλοι, δημιουργούν έναν αστερισμό καλλιτεχνών–επαναστατών που χαράσσει τον δρόμο του Οκτώβρη, σημειώνοντας την ίδια στιγμή και μια από τις λαμπρότερες στιγμές στην Ιστορία της Τέχνης. Οι περισσότεροι θα συμμετέχουν στις «10 μέρες που συγκλόνισαν τον κόσμο» και θα στηρίξουν το τεράστιο χειραφετητικό εγχείρημα των μπολσεβίκων και του επαναστατημένου ρωσικού λαού. Χαρακτηριστικό παράδειγμα οι μαθητές από το εργαστήριο του Μαλέβιτς που παίρνουν μέρος στην ένοπλη εξέγερση στην Πετρούπολη, φορώντας το σοβιετικό κόκκινο αστέρι στο σκούφο κι έχοντας ως διακριτικό στο μανίκι του πουκαμίσου τους το περίφημο «μαύρο τετράγωνο» του δασκάλου τους[3].

 

Το «Θέατρο του Οκτώβρη»

Στο χώρο του θεάτρου, ο Βζέβολοντ Μέγιερχολντ (1874 – 1940), ηθοποιός, σκηνοθέτης και δάσκαλος ηθοποιών, μέλος του Μπολσεβίκικου κόμματος, στην περίοδο μετά τον Οκτώβρη του ‘17 εγκαθίσταται με τους ηθοποιούς του σ’ ένα εγκαταλελειμμένο σχολείο στην Πετρούπολη και ιδρύουν το «Θέατρο του Οκτώβρη». Η επανάσταση στους δρόμους κι η επανάσταση στη σκηνική τέχνη είναι γι’ αυτούς συνδυασμένες διαλεκτικά και δυναμικά. Ανάμεσα στους ηθοποιούς του υπάρχουν επαγγελματίες ηθοποιοί και εργάτες – ερασιτέχνες ηθοποιοί. Στις παραστάσεις τους είναι ντυμένοι με εργατικές φόρμες. Κατά τη διάρκεια του αιματηρού ρωσικού εμφυλίου, παίζουν σε διάφορες επαναστατημένες πόλεις αλλά και περιοδεύουν σε κάθε μέτωπο του πολέμου. Βοηθούν στη μεταφορά πληροφοριών από το ένα μέτωπο στο άλλο, παίζουν για τους μαχητές του Κόκκινου Στρατού, προσπαθώντας να ανεβάσουν το ηθικό τους και να αναδείξουν την τεράστια πολιτική σημασία αυτού του αγώνα.

Σε καλλιτεχνικό επίπεδο, ο Μέγιερχολντ, είναι πρωτοπόρος στη μελέτη της τέχνης του ηθοποιού. Προερχόμενος από το Θέατρο Τέχνης και τη σχολή του Κονσταντίν Στανισλάβσκι, παρακολουθεί τις μελέτες και τα πειράματα του τελευταίου πάνω στη σκηνική λειτουργία του ηθοποιού. Εφόσον ξεκινά την προσωπική του πορεία, αφομοιώνοντας δημιουργικά και υπερβαίνοντας τον δάσκαλό του, με τους ηθοποιούς του δημιουργούν τη «Βιομηχανική Μέθοδο». Πρόκειται για μέθοδο εκπαίδευσης του ηθοποιού επηρεασμένη από την Όπερα του Πεκίνου, την Commedia dell’ arte και τις πολεμικές τέχνες, που μελετά την χρονο-ρυθμική και ψυχο-σωματική έκφραση των ηθοποιών, την καλλιέργεια της πλαστικότητας φωνής και σώματος, σε οικείες καθημερινές, αλλά και ακραίες σκηνικές συνθήκες.

Ως προς τον θεατρικό χώρο, ο Μέγιερχολντ καταργεί τη θεατρική αυλαία, φέρνει την σκηνική δράση μες στα πόδια του θεατή ακριβώς για να τον κάνει συμμέτοχο στη δράση. Προσπαθεί έτσι να δώσει στον θεατή τη δυνατότητα να βιώσει την παράσταση, να κρίνει και να συγκρίνει δράσεις και συμπεριφορές με έναν όσο το δυνατό πιο άμεσο τρόπο. Απελευθερώνει την ηθοποιία από τις μικρές ατμόσφαιρες, τις ιδιαίτερες ευαισθησίες και τα συναισθήματα των αστών, των αρχόντων και των αριστοκρατών. Πολεμάει ενάντια στο θέατρο των ψευδαισθήσεων, που αποκοιμίζει τον θεατή, αποπροσανατολίζοντας τον από την ανάγκη να σκεφθεί και να δράσει κριτικά-επαναστατικά. Προσπαθεί να κάνει ένα θέατρο που να απευθύνεται στο επαναστατημένο ρωσικό προλεταριάτο και στον νέο κόσμο που χτίζεται, αφομοιώνοντας ταυτόχρονα την κουλτούρα που προηγείται της δικής του εποχής[4].

Στα χρόνια της ολοένα κι εντονότερης διεθνούς απομόνωσης της επανάστασης και ταυτόχρονης γραφειοκρατικοποίησης του νεαρού Σοβιετικού κράτους, περίοδος ανόδου του σταλινισμού, ο Μέγιερχολντ περνάει με το μέρος της «Αριστερής Αντιπολίτευσης» του Λέον Τρότσκι. Στα 1940, εφόσον έχει ήδη περάσει μια περίοδο κατά την οποία αντιμετωπίζει ολοένα και περισσότερα εμπόδια από το καθεστώς για να συνεχίσει το έργο του, συλλαμβάνεται από την ΝΚVD (η διαβόητη μυστική αστυνομία της Ε.Σ.Σ.Δ την εποχή του Στάλιν) και βασανίζεται για να αποκηρύξει το έργο του. Το μόνο μέρος του σώματός του που μένει χωρίς μώλωπες είναι το δεξί του χέρι.  Τελικά, στις 2 Φεβρουαρίου 1940, σε ηλικία 64 ετών, εκτελείται για «φορμαλισμό» και «τροτσκισμό»…[5]

 

Η περίπτωση Μαγιακόφσκι

Ο Βλαντίμιρ Μαγιακόφσκι (1893 – 1930), ήδη από το 1908 γίνεται μέλος των Μπολσεβίκων. Φυλακίζεται τρεις φορές για ανατρεπτική πολιτική δράση αλλά ως ανήλικος, αποφεύγει τη μεταγωγή του. Κατά την περίοδο της απομόνωσης στα κρατητήρια της φυλακής Μπουτίρκα το 1909, άρχισε να γράφει ποίηση, αλλά τα ποιήματά του κατασχέθηκαν από τις αρχές. Με την αποφυλάκισή του συνεχίζει την πολιτική του δράση και το 1911 μπαίνει στη Σχολή Καλών Τεχνών της Μόσχας όπου γνωρίζεται με μέλη του ρωσικού φουτουριστικού κινήματος. Το 1912 η φουτουριστική έκδοση «Ένα χαστούκι στο πρόσωπο του δημοσίου γούστου», περιλαμβάνει τα πρώτα του δημοσιευμένα ποιήματα. Το 1914, λόγω των πολιτικών του δραστηριοτήτων αποβάλλεται από τη Σχολή Καλών Τεχνών. Τις μέρες του Οκτώβρη ο Μαγιακόφσκι βρίσκεται στην Πετρούπολη και μάλιστα, στο επίκεντρο των επιχειρήσεων, στο ανάκτορο Σμόλνι. Ζει την Οκτωβριανή Επανάσταση λεπτό-το-λεπτό. Αρχίζει να απαγγέλλει ποιήματα σε ναυτικά και στρατιωτικά θέατρα, με θεατές και ακροατές τους εξεγερμένους στρατιώτες και ναύτες. Στο πολιτιστικό κλίμα της πρώιμης Σοβιετικής Ένωσης, η δημοτικότητά του αυξάνεται γρήγορα. Στη διάρκεια των χρόνων 1922-1928, ο Μαγιακόφσκι προσδιορίζει το έργο του ως «κομμουνιστικό φουτουρισμό».[6] Ο πολιτικός του ακτιβισμός ως καθοδηγητή προπαγάνδας συχνά επικρίθηκε από τους συγχρόνους του λογοτέχνες, ακόμα και από στενούς του φίλους όπως ο Μπόρις Παστερνάκ. Προς τα τέλη της δεκαετίας του ‘20, ο Μαγιακόφσκι αντιτίθεται στη επιταχυνόμενη διαδικασία γραφειοκρατικοποίησης της Σοβιετικής Ένωσης υπό τον Στάλιν και την ηγετική του κλίκα. Τα σατιρικά του έργα «Ο κοριός» (1929) και «Το μπάνιο» (1930), αντανακλούν αυτή την εξέλιξη. Τελικά, το απόγευμα της 14^ης Απριλίου 1930, ο Μαγιακόφσκι αυτοπυροβολείται. Το ημιτελές κείμενο του ποιήματος της αυτοκτονίας του σημείωνε, μεταξύ άλλων:

«Το καράβι της αγάπης συντρίφτηκε πάνω στην καθημερινή ρουτίνα. Εσύ κι εγώ, δεν χρωστάμε τίποτε ο ένας στον άλλον, και δεν έχει νόημα η απαρίθμηση αμοιβαίων πόνων, θλίψεων και πληγών.»[7]

 

 

Το «Αριστερό Μέτωπο Τέχνης»

Το «Αριστερό Μέτωπο Τέχνης» (ΛΕΦ) δημιουργείται στις 30/12/1922. Αρχικά εμφανίζεται σαν ένα είδος της προλεταριακής μετεξέλιξης του ρωσικού Φουτουρισμού και αποτελεί τον κυριότερο οργανωμένο εκφραστή της αντίληψης ότι τώρα η τέχνη έχει νόημα μόνο ως «κοινωνική παραγγελία». Αυτή η αντίληψη λειτούργησε ευεργετικά στις προπαγανδιστικές ανάγκες των Κόκκινων, ενώ το ταλέντο και η διάνοια των συντελεστών του «ΛΕΦ» χάρισε στην παγκόσμια προοδευτική τέχνη μερικά από τα σημαντικότερα κεφάλαιά της. Επικεφαλής του κινήματος και αρχισυντάκτης του ομότιτλου περιοδικού ήταν ο επαναστάτης-ποιητής, Βλαντίμιρ Μαγιακόφσκι.

Στο «ΛΕΦ», μαζί με τον Μαγιακόφσκι και τον Όσιπ Μπρικ, θα συσπειρωθούν λογοτέχνες και θεωρητικοί όπως οι Ασέγιεφ, Τρετιακόφ, Κάμενσκι, Παστερνάκ, ζωγράφοι κονστρουκτιβιστές όπως οι Ροντσένκο, Στεπάνοφ, Λαβίνσκι, κινηματογραφιστές όπως οι Αϊζενστάιν, Βερτόφ κ.ά.

Η μπολσεβίκικη μαγιά του «ΛΕΦ» αποπειράθηκε να συνδέσει τον φουτουρισμό με τον μαρξισμό: «Ο φουτουρισμός (επαναστατική τέχνη) όπως και ο μαρξισμός (επαναστατική επιστήμη) προορίζεται από τη φύση του να θρέψει την επανάσταση», βεβαίωνε ο Ν. Γκόρλοφ, ένας από τους θεωρητικούς του κινήματος.

Στο πρόγραμμα του «ΛΕΦ» το 1923 βλέπουμε και τους κεντρικούς άξονες του μετώπου:

«Ο Οκτώβρης ξεκαθάρισε, διαμόρφωσε, αναδιοργάνωσε. Ο Φουτουρισμός έγινε το «Αριστερό Μέτωπο Τέχνης». Γίναμε «εμείς».

Ο Οκτώβρης μας δίδασκε με τη δουλειά.

 (…) Δημιουργήσαμε τα επαναστατικά τότε Τμήματα Εικαστικών τεχνών, Θεάτρου, Μουσικής. Οδηγήσαμε τους σπουδαστές στην έφοδο ενάντια στην Ακαδημία.

Παράλληλα με την οργανωτική δουλειά, δώσαμε τα πρώτα αντικείμενα τέχνης της οκτωβριανής εποχής (Τάτλιν – μνημείο της 3^ης Διεθνούς, «Μυστήριο – Μπουφ» σε σκηνοθεσία Μέγιερχολντ).

Δεν παριστάναμε τους εστέτ, δεν κάναμε πράγματα για αυτοθαυμασμό. Την πείρα που συγκεντρώσαμε τη χρησιμοποιούσαμε για τις προπαγανδιστικές καλλιτεχνικές δουλειές που απαιτούσε η επανάσταση (αφίσες ΡΟΣΤΑ[8] κ.λπ.)

(…) Το «ΛΕΦ» πρέπει να συγκεντρώσει όλες μαζί τις αριστερές δυνάμεις. (…) Πρέπει να ενώσει το μέτωπο που θα τινάξει στον αέρα το παλιό και θα παλέψει για να αγκαλιάσει την καινούρια κουλτούρα.

(…) Το «ΛΕΦ» θα προπαγανδίζει στην τέχνη τις ιδέες της κομμούνας, ανοίγοντας για την τέχνη το δρόμο προς το αύριο.

Το «ΛΕΦ» θα κάνει με την τέχνη μας προπαγάνδα στις μάζες, αποκτώντας σ’ αυτές οργανωμένη δύναμη.[9]

Απέναντι στην καλλιτεχνική – υπερεπαναστατική θέρμη του  «ΛΕΦ» ο Λέον Τρότσκι, εκπροσωπώντας το Κόμμα των Μπολσεβίκων θα ασκήσει κριτική:

«(…) Οι θεωρητικοί του «ΛΕΦ» προλαβαίνουνε την ιστορία και αντιτάσσουν το σχήμα τους ή τη συνταγή τους σ’ αυτό που υπάρχει. Μας θυμίζουν τους αναρχικούς που, προλαβαίνοντας την απουσία κυβέρνησης στο μέλλον, αντιτάσσουν τα σχήματά τους στην πολιτική, στα κοινοβούλια και σε πολλές άλλες πραγματικότητες που η παρούσα κατάσταση πραγμάτων οφείλει, στη φαντασία τους, βέβαια, να πετάξει στη θάλασσα.

(…) Η απόπειρα να φτιάξεις ένα καινούριο στυλ, βγάζοντας το από τη φύση του προλεταριάτου, από τον κολλεκτιβισμό του, τον ακτιβισμό του, τον αθεϊσμό του κ.λπ., είναι εδώ καθαρός ιδεαλισμός και δεν εκφράζει παρά το «εγώ» του δημιουργού του.[10]

Βέβαια, όπως θα δούμε και παρακάτω, στα πρώτα επαναστατικά χρόνια, το Κομμουνιστικό Κόμμα δεν έστελνε στα γκουλάγκ, ούτε εκτελούσε με το πιστόλι στον κρόταφο τους καλλιτέχνες με τους οποίους είχε διαφορετικές απόψεις. Οι Μπολσεβίκοι στέκονταν κριτικά/διαλεκτικά απέναντι σε όλα τα καλλιτεχνικά ρεύματα της εποχής, αφήνοντας ελεύθερο και ανοιχτό τον μεταξύ τους διάλογο και τη ζύμωση, γεγονός που αντανακλούσε και την ζωντανή εσωκομματική δημοκρατία και ελευθερία διαλόγου και αντιπαράθεσης, την οποία όχι μόνο δεν απέφευγε, αλλά αντιθέτως ευνοούσε με κάθε τρόπο και ο ίδιος ο Λένιν. Καλλιτεχνικά ρεύματα μεταξύ τους, Κόμμα και καλλιτέχνες, καλλιτέχνες και εργατική τάξη, και μάλιστα σε συνθήκες επαναστατικού ταξικού πολέμου, δημιουργούσαν έναν αστερισμό θεωρητικο-πολιτικών και καλλιτεχνικών ζυμώσεων, μέσα απ’ τον οποίο γεννήθηκε μια από τις σημαντικότερες τομές στην Τέχνη του 20^ου αιώνα. Στο πνεύμα αυτό ο Τρότσκι συνεχίζει την κριτική του προς το «ΛΕΦ»:   

«(…) Αυτό σημαίνει μήπως ότι το «ΛΕΦ» βρίσκεται σε στραβό δρόμο και ότι δεν μπορούμε να κάνουμε τίποτα μαζί του; Όχι, δεν μπαίνει ζήτημα ότι το Κόμμα έχει απόψεις μόνιμες και οριστικές πάνω στα ζητήματα της μελλοντικής τέχνης.

(…) Η πραγματική ανάπτυξη της τέχνης και η πάλη για καινούριες μορφές δεν αποτελούν μέρος των καθηκόντων και των απασχολήσεων του Κόμματος.

(…) Το κέντρο βαρύτητας βρίσκεται στο κάτω της γραφής, όχι στη θεωρητική επεξεργασία των προβλημάτων της καινούριας μας τέχνης, μα στην καλλιτεχνική έκφραση.»[11]

 

Στο επόμενο φύλλο: Το κίνημα της «Προλέτκουλτ» και η στάση του Μπολσεβίκικου Κόμματος

 

Σάββας Στρούμπος

Αθήνα 6/4/2017