Η Φιλοσοφία της Μουσικής του Έρνστ Μπλοχ

του Ερνέστο Αγγελή

Εισαγωγικά

Ο Γερμανοεβραίος μαρξιστής φιλόσοφος Ερνστ Μπλοχ (Ernst Simon Bloch, 1885 – 1977), ασχολήθηκε με τη Μουσική, σε μια σειρά έργων του, μεταξύ των οποίων ξεχωρίζει το περίφημο βιβλίο του «Το Πνεύμα της Ουτοπίας»¹Ernst Bloch,The Spirit of Utopia, Transl by Anthony A. Nassar, Stanford, 2000. . Έχοντας σπουδάσει Φιλοσοφία, Φυσική και Μουσική, από το 1905 – 1908 στο Πανεπιστήμιο του Μονάχου και του Βύρτσμπουργκ, πριν τον Α’ Παγκόσμιο Πόλεμο, γνωρίστηκε με τον Γκέοργκ Λούκατς και στη συνέχεια μετανάστευσε στην Ελβετία, όπου και ολοκλήρωσε το εν λόγω βιβλίο του. Τα υπόλοιπα κείμενά του για τη Μουσική, τα οποία συμπεριλαμβάνονται στον τόμο με τον τίτλο «Δοκίμια πάνω στη Φιλοσοφία της Μουσικής»² Essays on the Philosophy of Music, Ernst Bloch. Transl by Peter Palmer, Cambridge University Press, 1985, είναι γραμμένα σε διαφορετικές φάσεις τής επίμοχθης φιλοσοφικής εργασίας του, συνεχίζοντας και εμπλουτίζοντας την προβληματική που ανέπτυξε στο θεμελιώδες μουσικοφιλοσοφικό κείμενο με τίτλο «Η Φιλοσοφία της Μουσικής», το οποίο, στη δεύτερη αναθεωρημένη και ολοκληρωμένη από τον ίδιο μορφή, κυκλοφόρησε εκ νέου πέντε χρόνια μετά την πρώτη του έκδοση το 1918, προς το τέλος εκείνης της περιόδου, κατά το έτος του 1923.

Η βασική γραμμή που διατρέχει τη Φιλοσοφία της Μουσικής του Ερνστ Μπλοχ, όπως αυτή, αναπτύσσεται με μεγάλη συνέπεια στο ομώνυμο, μεγαλύτερο από όλα τα άλλα, κεφάλαιο του προαναφερθέντος πρώτου βιβλίου του, είναι η φανέρωση της προνομιακής σε σχέση με άλλες ανθρώπινες πνευματικές εκδηλώσεις δυνατότητας της μουσικής να κάνει αισθητή και να αναπτύσσει, μέσα από την εκφραστική εξωτερίκευση της ανθρώπινης εσωτερικότητας στο υλικό, την ουτοπική τάση που η εσωτερικότητα αυτή, διαθλώντας τον φυσικό και ιστορικό κοινωνικό κόσμο, κυοφορεί και εκδηλώνει, σε ιστορική κλίμακα.

Την κεντρική αυτή Μπλοχιανή θέση, ο εισηγητής της, την θεμελιώνει και την αναπτύσσει παραπέρα, σε όλο το κεφάλαιο με τον τίτλο «Η Φιλοσοφία της Μουσικής», το οποίο αποτελείται από τέσσερα μέρη: το συνοπτικό, σιβυλλικό και πυκνότατο πρώτο, με τίτλο «Όνειρο», τα δύο ενδιάμεσα κυρίως μέρη, για την Ιστορία και τη Θεωρία της Μουσικής αντίστοιχα, και τέλος το ύστατο εκείνο με τον τίτλο «Μυστήριο». Η παρούσα έκθεση, ωστόσο, αφορά στα δύο πρώτα μέρη του βιβλίου, με επίκεντρο τις παρατηρήσεις του Μπλοχ για τη μουσική, μέσα από την ιστορία της.

Η Μουσική μέσα από την Ιστορία της

Γέννηση και απαρχές

Το εναρκτήριο λάκτισμα της Μπλοχιανής φιλοσοφικής ανάλυσης της μουσικής, που αποδεικνύεται και απαράμιλλης αξίας είσοδος στην περιοχή του μουσικο-ιστορικο-φιλοσοφικού στοχασμού, δίνεται από ένα κείμενο, που φέρει τον φαινομενικά παράδοξο τίτλο: «Όνειρο». Είναι γνωστό ότι το ύφος και η επιφάνεια της γραφής του Ερνστ Μπλοχ, ιδίως σε αυτό το πρώιμο φιλοσοφικό του έργο, προσιδιάζει στο τότε ακόμα θερμό εξπρεσιονιστικό κλίμα μέσα στο οποίο ήταν ήδη εκείνος μυημένος, προβαίνοντας συγγραφικά συχνά, σε τύπου μπαρόκ διαλεκτικές, συχνά συμβολικές εικόνες και πρώτα απ’ όλα πτυχώσεις και αναπτυχώσεις της γλωσσικής ύλης³Ζιλ Ντελέζ, Η πτύχωση, ο Λάιμπνιτς και το Μπαρόκ, μτφρ Ηλιάδης Νίκος, Εκδ. Πλέθρον, 2006, που προσδίδουν μια γοητευτικά αινιγματική εμμεσότητα στην έκθεση του υλικού, που μόνο αυτή είναι ικανή να εκφράσει, την εγγενή στο θέμα υψιπετή πνευματικότητα.

Προσδιορίζοντας με αυτόν τον έμμεσο λοιπόν τρόπο το ουτοπικό-Είναι της μουσικής, ως επιθυμητικής εκδήλωσης της ανθρωπότητας που ακροάται τον εαυτό της, από τη σκοπιά του μέλλοντος, ο Μπλοχ εντοπίζει τη γέννηση της μουσικής ροπής, στην ονειρική φύση της ανθρώπινης ενεργητικής αλληλεπίδρασης με την διαρκώς μεταβαλλόμενη, κινούμενη Φύση, μέσα από την οποία (αλληλεπίδραση), ο ακουστός, αισθητός ηχητικός φθόγγος που σπινθηρίζει σε αυτήν (Φύση), ως φλόγα που ριγεί τον περιπλανώμενο άνθρωπο, τον ωθεί να βρει, χωρίς αλλότρια μέσα, το ιστορικά εσώτερο μονοπάτι του. Εν ολίγοις, «ο ακουστός ήχος, όχι ο φθόγγος καθαυτός ή η μορφές του», είναι, το κινητήριο ερέθισμα της ιστορικής διαδικασίας της υποκειμενοποίησης του ανθρώπου⁴Ernst Bloch, The Spirit of Utopia, The Philosophy of Music, Dream, p. 34.

Ο τρόπος με τον οποίο, η ανθρωπότητα αποκτά επίγνωση του εαυτού της, διαμέσου του ήχου, είναι το περιεχόμενο όλης της έως τώρα ιστορίας της μουσικής. Σύμφωνα με τον Μπλοχ, η πρώτη μορφή με την οποία συντελείται αυτή η μουσική εξέλιξη, είναι το ατελεύτητο τραγούδι του εαυτού και ο χορός, τα οποία μέσα στην ανωνυμία τους, διατηρώντας τη γοητεία κάθε αυθεντικού ξεκινήματος, έκαναν αναγκαίο να περάσουμε μέσα από κάτι εντελώς διαφορετικό, που θα επέτρεπε την επίτευξη της έκφρασης και έτσι τον γνήσιο καλλιτεχνικό εμπλουτισμό. Και η παρέκβαση αυτή, οδηγώντας πολύ πέραν της αφετηρίας της, εκκινεί στους αρχαίους χρόνους, συνεχίζοντας στους πρώτους μεταχριστιανικούς αιώνες και τον πρώιμο μεσαίωνα.

Η κατάκτηση της έκφρασης

Τόσο σε σχέση με την πρώιμη, ελάχιστα σωζόμενη μονοφωνική μουσική παράδοση της κλασικής αρχαιότητας, όσο και στη μετέπειτα πρώιμη πολυφωνική μουσική του Μεσαίωνα, ο Μπλοχ διαπιστώνει την ουσιαστικά λειτουργική, συμπληρωματική προς άλλες κοινωνικές εκδηλώσεις, φύση της. Οι πρώτες αρμονικές καινοτομίες των τροβαδούρων και των τρουβέρων, στους οποίους επιτρεπόταν, σε περιόδους αυστηρής μονοφωνίας, τουλάχιστον μια συνήχηση στην άρπα, οδηγώντας σε μια προσέγγιση του μείζονα και ελάσσονα τρόπου, ξεπερνώντας ακόμα και τις αμιγώς νοησιαρχικές προσπάθειες των αρμονιστών οι οποίοι απέκλεισαν τους μουσικούς αυτούς από την ακαδημία, κατά τον Μπλοχ, είναι ό,τι καλύτερο συντελείται αυτούς τους αιώνες. Ακόμα και στη μουσική του ύστερου Μεσαίωνα, οι προσπάθειες της πολυφωνίας και οι σημαντικές θεωρητικές εξελίξεις στο έργο του Γκουίντο Ντ’ Αρέτζο και του Φράνκο της Κολωνίας, δεν ξεπερνούν τα όρια ενός ακαδημαϊκού υλικού, αναγκαίου για την μετέπειτα εξέλιξη, αλλά σχετικά στείρου από την πλευρά της μουσικής του σημασίας. Μια πρώτη ωστόσο διαφοροποίηση στη γραμμή αυτή, παρουσιάζεται με την περίπτωση του Ζοσκέν ντε Πρε, που επισκιάζει ακόμα και το έργο των Γκυγιώμ Ντυφαί και Ζακ Οκενγκέμ, παρ’ ότι τελικά, ακόμα κι αυτός, αντιπροσωπεύει απλώς «τις τεχνικές προδιαγραφές τού εντελώς διαφορετικού Μπαρόκ».⁵Ernst Bloch, ό.π., On the History of Music, Beginnings, σελ. 36

Το σημείο τομής όμως, συντελείται διαμέσου της επιρροής του λαϊκού άσματος και την πολυφωνική οργάνωση της εκτέλεσής του, στο Μαδριγάλι. Με τον Φλαμανδό Άντριαν Βίλαερτ (~1490 – 1562) και στη συνέχεια τον Γερμανό Χανς Λέο Χάσλερ (1564 – 1612), πραγματοποιείται η διαφοροποίηση των δύο τονικών τρόπων και ο χρωματικός εμπλουτισμός του μουσικού υλικού. Η ανάδειξη του cantus firmus στην υψηλή άνω φωνή και η υπαγωγή των υπόλοιπων φωνών σε αυτήν, ως του μελωδικού φορέα, επιφέρει τον καθοριζόμενο από την μελωδική αυτή κίνηση αρμονικό συγχρονισμό των εντούτοις αντιστικτικά συσχετιζόμενων φωνών, που παύουν να αντιμετωπίζονται σχολαστικά, ως αυτοτελείς φωνές.

Η κορύφωση της όλης αυτής κίνησης, είναι το έργο του Ορλάντο ντι Λάσο (1532 – 1594) και του Τζιοβάνι Πιερλουίτζι Παλεστρίνα (1525/26 – 1594), μέσα από το οποίο, με διαφορετικό, μοναδικό και στους δύο τρόπο, «όλα είναι έτοιμα για την έκφραση στην ευρύτερη κλίμακα».⁶Ernst Bloch, The Spirit of Utopia, The Philosophy of Music, ό.π., σελ 37 Ο Ορλάντο ντι Λάσο επιλύει τη σύγκρουση ανάμεσα στην επινόηση/trouver και την δόμηση/construer, ενοποιώντας τον τροβαδούρο και την ακαδημία, το μελωδικό και το αντιστικτικό στοιχείο, στη χαρά της μουσικής δημιουργίας και ο Παλεστρίνα, προωθεί μια ομοφωνικά αρμονική μουσική, η οποία παραπέμπει στον σεραφικό, αρρυθμικό και μη-δραματικό αρμονικό ιστό, ενός Μπρούκνερ και Βάγκνερ, απαιτώντας μια ακρόαση τόσο καθετοποιημένη όσο και οριζόντια. Το βασικό ωστόσο επίτευγμα στο έργο των δύο συνθετών, που χαρακτηρίζονται από τον Μπλοχ, ως οι πρώτες μουσικές ιδιοφυΐες, είναι η ανάδειξη της μελωδίας, ως του μοναδικού περιεχομένου της αντίστιξης.

Η κριτική στον θεωρησιακό φετιχισμό της μουσικής τεχνικής και τον ιστορισμό

Η ρήξη του Μπλοχ με τη μεταφυσική αντίληψη της βαθμιαίας προόδου, εκδηλώνεται στον τρόπο που συνεχίζει την εισαγωγική του αυτή έκθεση και ανάλυση της μουσικής ιστορίας. Το ίδιο το προς επισκόπηση μουσικό γίγνεσθαι, έχοντας ανυψωθεί σε μια πρώτη καλλιτεχνική τελειότητα, στο έργο των τελευταίων πολυφωνιστών συνθετών στην αρχή της νεωτερικότητας, απαιτεί μια ουσιαστική μεθοδολογική αποσαφήνιση.

Ο Μπλοχ, προχωράει σε αυτήν την κατεύθυνση, αναιρώντας δύο διαδεδομένες ιστορικές προκαταλήψεις, σχετικά εδραιωμένες στον χώρο της μουσικής κριτικής και ενίοτε της μουσικολογίας: η πρώτη αφορά στην προσέγγιση που προσαρτά τους μεγάλους συνθέτες, σε μια γραμμή βελτίωσης της συνθετικής μουσικής τεχνικής. Επικρίνει τον Χανσλικ, ως τον βασικό θιασώτη αυτής της αντίληψης καταλογίζοντάς του έλλειψη σεβασμού προς το έργο εκείνων των συνθετών, των οποίων την αντιπαράθεση σκηνοθετεί. Η πλέον αποπροσανατολιστική για την αξία των συνθετών αντιμετώπιση, είναι λοιπόν η θετικιστική, τεχνοκρατική θεώρηση, η οποία παραγνωρίζει και αποτυγχάνει, εκεί ακριβώς που το βασικό πρόβλημα τίθεται: της αναγνώρισης και ανάδειξης της αληθινής ιδιαιτερότητας (true particularity – Sosein), των μεγάλων συνθετών, η οποία δεν προσδιορίζεται από την ιστορία της μουσικής τεχνικής. «Οι μεγάλες προσωπικότητες είναι ασύγκριτες και στα αλήθεια γεννημένες σε κάτι καλύτερο από ένα απλώς τεχνικό κλουβί»⁷Ernst Bloch, ό.π., The Procedure-Progress in Craft, σελ. 38, όπως χαρακτηριστικά γράφει, επικαλούμενος με τη σειρά τα υποδείγματα του Καρλ Μαρία φον Βέμπερ, του Βάγκνερ, του Μότσαρτ, του Γκλουκ, του Μπαχ, του Μπετόβεν.

Η δεύτερη αντίληψη την οποία κατακρίνει, είναι ο κοινωνιολογικός αναγωγισμός, ακόμα και του ιστορικιστικού τύπου. Παραθέτοντας ένα σημαντικό απόσπασμα του Νίτσε, στο οποίο ο φιλόσοφος, παρατηρεί τη σχέση χρονικής καθυστέρησης της μουσικής, ως προς την ιστορική πραγματικότητα που εκφράζει, ο Μπλοχ τονίζει την βασική αδυναμία τής αντίληψης αυτής, η οποία έγκειται στην πρόσδεση της μουσικής, ως Πνεύματος σε ουτοπικό βαθμό, στο ιστορικό παρελθόν, αντί για την διερεύνηση της από την σκοπιά του μέλλοντος. Είναι μετά από τη ρήξη του Μπλοχ με αυτήν την αντίληψη που καθιστά τη μουσική το υπόλειμμα της επιβίωσης ενός ιστορικού παρελθόντος -όπως λόγου χάρη της εποχής του Λουδοβίκου του 14ου στη μουσική του Μότσαρτ- που απορρίπτονται ως εξίσου λανθασμένα, τα άλλα σχετικά ιδεολογήματα: του οικονομικού ή ακόμα και του πολιτισμικού ανθρωπολογικού αναγωγισμού, στις οποίες, η μουσική, κινδυνεύει να χαθεί από το πεδίο του στοχασμού, μέσα στην μοναδική ιδιοτυπία της, ως σχετικά αυτοτελής πνευματική επικράτεια, της οποίας οι ιδιοφυΐες, περισσότερο από αυτές οποιασδήποτε άλλης σφαίρας, «αρχίζουν να περνούν σε ένα σύστημα κατηγοριών, που έχουν να κάνουν με την αυτοσυνείδηση της ανθρωπότητας (…)».⁸Ernst Bloch, The Spirit of Utopia, The Philosophy of Music, The Sociological Context, σελ. 42

Το αίτημα της φιλοσοφικής θεμελίωσης της ιστορικής διαλεκτικής της μουσικής

Το πιο χαρακτηριστικό γνώρισμα που διακρίνει ο Μπλοχ στη μουσική εξέλιξη, είναι η ασταμάτητη ανάπτυξή της προς μιαν όλο και ζωηρότερη νεότητα. Το θύμα αυτής πορείας, είναι ο ακαδημαϊσμός, οδηγώντας στην καταστροφή οποιασδήποτε προσπάθειας αναβίωσης και δοξασίας μουσικών κατακτήσεων περασμένων καιρών. Το φαινόμενο αυτό, ενάντια και στην παγιωμένα αρτηριοσκληρωτική στάση των ακροατών απέναντι σε οποιαδήποτε αυθεντική καινοτομία, υπακούει στην αναγκαιότητα της εμβάθυνσης της τεχνικής και της ανάδυσης νέων, βαθύτερα θεμελιωμένων μουσικών μορφών που επιτρέπουν την διεύρυνση και αύξηση της εκφραστικής δυνατότητας. Ο Μπλοχ, ωστόσο, διευκρινίζει ότι αυτή η διαρκής ανανέωση της μουσικής επέρχεται πρωτίστως, ως αποτέλεσμα της μάλλον ακούσιας συμβολής των μεγάλων συνθετών στη δόμηση ενός πλαισίου αναφοράς για τους επόμενους συνθέτες, οι οποίοι βρίσκουν σε αυτό μια βάση για την δική τους εργασία.

Συνεπώς, η αυξανόμενη νεότητα της μουσικής, δεν οφείλεται στη φυσική, εγγενή συμπεριφορά των ηχητικών δομών, αλλά στην απώλεια του επουσιώδους, την αυξανόμενη υποκειμενοποίηση, η οποία ανήκει σε μια εξπρεσιονιστική ιδέα που βασίζεται στη θεμελιώδη τεχνικο-αρμονική κίνηση, η οποία ενσωματώνει ακόμα και τις πιο παράταιρες από τυπικής πλευράς διαφωνίες, φτάνοντας ακόμα και σε ό,τι ο Μπλοχ χαρακτηρίζει «εμφανή αναρχία της ατονικής μουσικής», αποδεικνύοντας την επαναστατικότητα που απορρέει από μια «οριστική ορθοδοξία». Η τάση αυτή της μουσικής, να προχωράει προς έναν ακόμα καλύτερο ήχο, δεν οφείλεται στην καλύτερη φυσική του επεξεργασία και διαμόρφωση, ή την μεταχείρισή του ως μέσου πρόκλησης έκπληξης για την ικανοποίηση της ανάγκης της ποικιλίας, αλλά «γιατί η εποχή, η αυτοαναπτυσσόμενη νεωτερικότητα, η Περιπλάνηση προσδιορισμένη ως έννοια, χρειάζεται και αγαπά τον συνθέτη».⁹Ernst Bloch, ό.π., Music Explosive Youth, σελ. 45

Εξ αυτής της δυναμικής της Μουσικής στην ενεργό σχέση της με την Εποχή, είναι που τίθεται το ζήτημα μιας ιστορικής φιλοσοφίας της, η οποία να προσδιορίζει εννοιολογικά, εκείνες τις προσωπικές καταστάσεις έμπνευσης και δημιουργικότητας, που γίνονται ο τρόπος ύπαρξης για κάποιον με το χάρισμα ενός Μότσαρτ, ενός Μπετόβεν ή του Μπαχ. Μια τέτοια θεώρηση, όχι μόνο δεν χρειάζεται να προτάσσει, προχωρώντας, την χρονολογικά ορθή παράθεση των συνθετών, αλλά απαιτεί την επανασύνδεση της όλης σχέσης τους, για λογαριασμό μιας νέας σφαιρικής πληρότητας της πρόσληψης και κατανόησης και την άντληση γόνιμης θεωρητικής γνώσης. Το πρότυπο αυτής της σφαιρικής αντίληψης, η οποία διεκδικεί την πληρότητα εκείνη που απορρέει από το μουσικό πεδίο στην ως ανωτέρω διαπιστωμένη μοναδικότητά του, δίνεται από την υποβοηθητική έννοια που πρώτος ο Λούκατς μετήλθε, εκείνη του «τάπητα», που ανταποκρίνεται στις ανάγκες κατανόησης και εμβάθυνσης στην αναδυόμενη από τον ανταγωνισμό με το μουσικό παρελθόν δομής, δίνοντας εντός αυτού του περιοδικού ανοικτού συστήματος των μορφών ή καλύτερα των συναγόμενων μουσικών κατηγοριών, μια συγκεκριμένη θέση για κάθε μουσική οντότητα: συνθέτη και έργο.

Μια τέτοια ανοικτή συστηματοποίηση του μουσικού γίγνεσθαι, που μόνο αυτή δύναται να ανταποκριθεί στη φύση του περιεχομένου της, οδηγεί τον Μπλοχ στην ουσιαστική διαφοροποίηση τριών μεγάλων σχημάτων, στη βάση των οποίων μπορεί να ενταχθούν όλες οι έως τώρα αξιοσημείωτες μουσικές διαδικασίες και μορφές, σε μια ανελισσόμενη σπείρα από το απλούστερο στο συνθετότερο. Το πρώτο απ’ αυτά τα σχήματα, αναφέρθηκε στο εισαγωγικό τής μουσικής ιστορίας τμήμα: είναι το ατελεύτητο τραγούδι του εαυτού, ο χορός, και επιπλέον η ενόργανη μουσική, όπως αυτή κατέπεσε από μια υψηλότερη κατάσταση, σε ένα υποδεέστερο επίπεδο υπόκρουσης. Το δεύτερο περιλαμβάνει το εσωκλειόμενο (self-enclosed) Άσμα (Lied), τη Μοτσάρτια Spieloper και το Ορατόριο του Μπαχ και πάν’ απ’ όλα, την Φούγκα. Το τρίτο, είναι η Φόρμα-Συμβάν, η δυναμικά συμβολική όπερα, το μεγάλο χορωδιακό έργο και ο Μπετόβεν-Μπρούκνερ ή η συμφωνία.

Η παρουσίαση της σχηματοποίησης αυτής, στη βάση της αλληγορικής έννοιας του Τάπητα, χωρίς να έχει ωστόσο έναν σχηματικό αλλά έναν βαθύτατα διαλεκτικό χαρακτήρα, όπως αποδεικνύεται και στη συνέχεια,δίνει ένα ιστορικοφιλοσοφικό περίγραμμα μουσικής ανάλυσης, του οποίου η συγκεκριμενοποίηση, προλειαίνεται στην τελική απόφανση που διατυπώνει ο Μπλοχ στο τέλος αυτού του θέματος: «Η ακόμα περισσότερο κεντρική ανάπτυξη, η οποία σίγουρα διαρρηγνύει το απλώς τυπικό παιχνίδι της διαλεκτικής διευθέτησης: αυτή είναι η αλληλοσυσχέτιση, που μόνο να σημειώσουμε μπορούμε εδώ, του Έλληνα Μότσαρτ, του Γότθου Μπαχ, του Μπαρόκ Μπετόβεν και Βάγκνερ και του άγνωστου αγγελικού συνθέτη, στους αντίστοιχους καταστατικούς δείκτες μιας φιλοσοφίας της ιστορίας της εσωτερικότητας ανυψωμένης στον κόσμο».¹⁰Ernst Bloch, Spirit of Utopia, The Philosophy of Music, The Problem of a Historical Philosophy of Music, σελ. 46

Με αυτόν τον τρόπο, ο Μπλοχ προχωράει στο πιο κρίσιμο και σημαντικό μέρος της Ιστορίας της Μουσικής που αφορά στην εξέλιξη του περιεχομένου της, τεχνικού, εκφραστικού, μορφολογικού και εννοιολογικού συγχρόνως, στο έργο των προαναφερθέντων τεσσάρων μεγάλων συνθετών της νεωτερικότητας.

Η εκδίπλωση του μουσικού δυναμικού

Η διάκριση των εννοιών, των κατηγοριών, των ιδεών και των αντικειμένων στα οποία αναφέρονται, είναι η βασική προϋπόθεση της γνώσης. Η προτεινόμενη από τον Μπλοχ διαφοροποίηση του μουσικού στερεώματος, με βάση τα τρία μεγάλα σχήματα, συγκροτεί διαφορετικούς αναβαθμούς του Υψηλού, όπως αυτό εκφράζεται μουσικά, στο έργο των Μπαχ, Μότσαρτ, Μπετόβεν και Βάγκνερ. Μια τέτοια επιλογή, καθόλου δεν υποτιμά τη συμβολή και την αξία άλλων συνθετών και ούτε απαξιώνει συλλήβδην τις μορφές του δημώδους μουσικού κομματιού: απλώς τις διαυγάζει, με έναν σθεναρά αξιόπιστο τρόπο.

Όπως αποσαφηνίζει ο Μπλοχ, στην αρχή εκείνου του μέρους στην Ιστορία της Μουσικής, το οποίο αναφέρεται στην ανάλυση του περιεχομένου των τριών καταστατικών σχημάτων του εννοιολογικού Τάπητα, η αναγκαιότητα της εξόδου από το πρώτο σύμπαν του αυθόρμητου τραγουδιού και της χορευτικής μουσικής, έκανε ώστε να απωλεσθεί η αμεσότητα του πρώιμου ασματικού ήχου και να διερευνηθεί η δυνατότητα μιας εκφραστικής εκδίπλωσης του μουσικού ήχου, τόσο φωνητικά, όσο και, κυρίως, οργανικά. Τίποτα ωστόσο δεν χάνεται στη φύση και την μουσική. Το αδιάκοπο τραγούδι και πάνω απ’ όλα ο χορός, θα ανακτηθούν σε ένα υψηλότερο επίπεδο, στη μουσική τού Μπαχ και του Βάγκνερ, όπως εξηγεί ο Μπλοχ.

Αν ωστόσο, η πορεία της μουσικής, ακολουθεί μια σπειροειδή τροχιά αντιφατικής ανόδου, διαμέσου περιόδων ρήξης αλλά και αδιεξόδων, μοιάζει πως στη νεωτερικότητα, από την αυγή των νεότερων χρόνων κατά την Αναγέννηση ως την εποχή του Μοντερνισμού στην κουλτούρα και τον πολιτισμό κατά τον 20ο αιώνα, η μουσική, τουλάχιστον στο έργο των πλέον σημαινόντων εκπροσώπων της, να κινείται με μια επίγνωση της αναγκαιότητας χειραφέτησης από κάθε περιορισμό που της επιβάλλουν οι συνήθειες και ακόμα τα γούστα και οι γνώμες. Η κατάσταση αυτή, την οποία ο συνθέτης και μαέστρος Πιέρ Μπουλέζ στο γνωστό του κείμενο με τίτλο «Σονάτα, τι θες από μένα;»¹¹Pierre Boulez, Sonate, Que me Veux–tu? Perspectives of New Music, Vol. 1, No. 2 (Spring, 1963), pp. 32-44, χαρακτήρισε ως «κατάσταση διαρκούς επανάστασης στη σύνθεση», είναι αδύνατο να συλληφθεί και να αναπτυχθεί, έξω από μια εκ νέου κριτική μελέτη της παράδοσης, όπως αυτή που μας παρέχει ο Ερνστ Μπλοχ, προχωρώντας στην εξέταση του φαινομένου-Μότσαρτ (1756 – 1791), του οποίου η ικανότητα για ένα «ευγενικό και πρόσχαρο τραγούδισμα» και ακόμα περισσότερο, εκείνη της απόδοσης της κίνησης πολύχρωμων ηχητικών σχημάτων, δεν ξεπερνούν, κατά την απεικόνιση της εσώτερης ζωής, τα όρια μιας περιδιάβασης της επιφάνειας του εαυτού και δεν εισέρχονται βαθύτερα, στον περισσότερο ταραχώδη, πραγματικό εαυτό. Το αποτέλεσμα είναι μια μουσική «της ηλικίας 17 ετών, πέραν της οποίας η ενήλικη παρακμή τρομάζει». Ο Μότσαρτ, λοιπόν, του Μαγικού Αυλού και της Συμφωνίας του Διός, παραμένει ο βασιλιάς του μουσικού Νότου, του «σχεδόν πάντα ανοικοδομήσιμου μέσα στην ορατότητα και την πλαστική ευδαιμονία», με ένα «όλο το οποίο επιδεικνύει μια αριθμητική τάση, σε σύγκρουση με την Μπετοβενική συμφωνία ως σκόπιμο σχηματισμό» δικαιώνοντας σε αυτό τον Βάγκνερ, ο οποίος είδε στη μουσική του, έναν συνδυασμό «της πιο εκλεπτυσμένης χάρης με ένα εκπληκτικό μαθηματικό ταλέντο, από το οποίο προκύπτει η αξία αυτής της σαγηνευτικής αλλά όχι συγκλονιστικής μουσικής και αυτού του εγκόσμια διαφωτιστικού αλλά πνευματικά σχεδόν απροβλημάτιστου μουσικού Ελληνισμού».¹²Ernst Bloch, The Spirit of Utopia, The Philosophy of Music, FULLNESS AND ITS SCHEMA-On Mozart, σελ 51

Στην κατηγορία αυτή, του εσωκλειόμενου Άσματος (self-enclosed Lied), περίοπτη βέβαια θέση κατέχουν τα Πάθη του Γιόχαν Σεμπάστιαν Μπαχ (1685 – 1750), τα οποία καταρχήν εκφράζουν τον πόθο ως ένα βάθος του πνεύματος που παραμένει μέσα στον εαυτό του.

Η μελέτη των Παθών του Μπαχ, αποκαλύπτει την συνεχή ηγεμονία της φωνής, σε εκείνα τα λυρικά δημιουργήματα, τα οποία προέρχονται από τις ανάγκες της απόδοσης των θρησκευτικών γεγονότων και την αδυναμία της απλής διήγησης μέσω των recitativi να το πετύχει. Στο Χορικό (Chorale), έχουμε ένα περίκλειστο, λυρικό και συνεπώς μη-δραματικό πλαίσιο, παρ’ ό,τι αυτό στοχεύει σε μια υπερ-δραματική κλιμάκωση. Η διάσταση της πιο μεγάλης εσωτερικότητας, προβάλλει, στα Κατά Ματθαίον Πάθη, μετά την προειδοποίηση του Ιησού για την προδοσία που του επιφυλάσσει ένας από τους μαθητές του, στο Χορικό «Ich bin’s, ich sollte buessen», στο οποίο, όπως αναφέρει ο Μπλοχ, ο μεγάλος φιλόσοφος Κίρκεγκωρ, αναγνώρισε την κατεξοχήν υποκειμενική έκφραση του χριστιανικού στοιχείου. Το συμπέρασμα του Μπλοχ είναι ότι ο λυρισμός του Χορικού, απομακρύνει τόσο τον προσωπικό λυρισμό των ατόμων, όπως και το εξωτερικό δράμα των χορωδιακών, για να παράσχει την εκφραστική μορφή μιας υψηλότερης συνάθροισης, της οποίας το περιεχόμενο, είναι ο οντολογικός λυρισμός που δοξάστηκε από το μεσαιωνικό μυστήριο ως ο παράδεισος. Στον χαρακτήρα αυτό του Χορικού, αντιπαραβάλλεται εκείνος του χορωδιακού μέρους, στον οποίο η ρυθμική ενέργεια, ξεχωρίζει δίχως προηγούμενο σε άλλα μέρη. Όσον αφορά στην μουσική δυναμική που χαρακτηρίζει το χορωδιακό ‘Kreuzige!’ [Σταύρωσον!], αυτή πηγάζει από την μεταχείριση της ανθρώπινης φωνής ως ενός μουσικού οργάνου, ακριβώς όπως συντελέστηκε η μεταβίβαση της περισσότερο ανεπτυγμένης φωνητικής μουσικής, στην επικράτεια της οργανικής μουσικής, με τη λειτουργική ενσωμάτωση της φωνής, το πολύ ως του πιο επιφανούς και εκφραστικού τμήματος της ορχήστρας. Κατά αυτόν τον τρόπο ο Μπαχ, μεταφέροντας την παλιά φωνητικότητα στο Όργανο και την ορχήστρα, επέφερε ως αποτέλεσμα να απωλέσουν οι φωνές ό,τι το λυρικό είχαν από την προηγουμένως ενδελεχή χορωδιακή τους ανάπτυξη, ανακτώντας το όμως σε ένα υψηλότερο επίπεδο, μέσα από την υπαγωγή τους στον ρυθμό ενός νέου ύφους που «προέκυπτε από τον συντονισμό τους και την αντιστικτική τους ανάπτυξη. Και αυτό το ύφος, ως ένα είδος μελωδικής ή περισσότερο μελισματικής επινόησης υπό δυσμενείς συνθήκες, αδυνάτισε σημαντικά το απροβλημάτιστο, εσωκλειόμενο μελωδικό σόλο, οδηγώντας, μέσα από την διάρρηξη της εσωκλειόμενης μελωδίας, στις φούγκες του Μπαχ και αμέσως μετά σε κάτι απροσδόκητο: την σονάτα έως τον Μπετόβεν».¹³Ernst Bloch, ό.π., The Passions, σελ. 52 Σε αυτές τις γραμμές, βρίσκεται η διαλεκτική γνώση της ανάδυσης της μουσικής μορφής, μέσα από την διάρρηξη του παλιού και τη γέννηση του καινούριου.

Αν όμως τα Πάθη, κινούνται στο έδαφος του οντολογικού λυρισμού των Χορικών τους, η επιτευχθείσα απελευθέρωση του μελωδικού στοιχείου από τα όρια του εσωκλειόμενου άσματος, οδηγεί στην εσωτερικά άπειρη μελισματικότητα της φούγκας, επανακτώντας σε ένα υψηλότερο επίπεδο, τόσο το ατελεύτητο τραγούδι όσο και τον αρχαίο, ρυθμικά διαιρεμένο χορό. Σε αυτό το σημείο, η ανάλυση του Μπλοχ, εξηγεί και ενίοτε εκφράζει θεωρητικά, τον πλούτο της μουσικής λογικής των Φουγκών του Μπαχ, με έναν εκπληκτικά διαυγή και διαλεκτικό τρόπο.

Τα κύρια σημεία της ανάλυσης αυτής είναι: η σημασία του Καλοσυγκερασμένου Κλειδοκύμβαλου, στην διάνοιξη ενός νέου κεφαλαίου στο ρεπερτόριο, όσον αφορά την αρμονική λειτουργία τού μελωδικού στοιχείου. Η αξιοσημείωτη προσοχή με την οποία μεταχειρίζεται ο Μπαχ το θέμα του, ως επιδεχόμενο πολλαπλές, από διαφορετικές οπτικές γωνίες, εκδηλώσεις, οι οποίες δημιουργούν μια εσωτερικά άπειρη μελωδία, ως ένα μελισματικό σύμπαν σε σχέση με την ατομικότητα του θέματος αυτού. Ο τρόπος με τον οποίο, το αρμονικό στοιχείο, νοούμενο ως λειτουργική καθετοποιημένη σχέση των φωνών, μέσα από την αντιστικτική τους αλληλοδιαπλοκή, γίνεται το πεμπτουσιωδώς επιτονιστικό στοιχείο. Ο πλούτος τής ήδη πλούσιας αντιθετικής θεματικότητας που εξαρτάται από τις μεταβάσεις, τα σημεία στροφής αλλά κυρίως τα ρυθμικά τονισμένα σημεία αγκυροβόλησης της αρμονίας. Ο ρόλος του αρμονικο-ρυθμικού στοιχείου στην επιρροή της αντιστικτικής τεχνικής και μορφής, με άλλα λόγια η ύπαρξη και εξέλιξη ολόκληρων συγχορδιακών δοκών ή συγχορδιακών δυνάμεων. Η αντιπροσώπευση εκ μέρους των διαρκώς αναβλυζόντων μελισμάτων του λυρισμού, που όντας η ουσία της εκκλησιαστικής μουσικής του Μπαχ σηματοδοτεί απλώς την ψυχή, την ανεπτυγμένη ψυχή, στο αντιστικτικό, ή καλύτερα στο διαγραμμικό σύστημα της ισορροπίας. Ως αναγκαίο αποτέλεσμα των παραπάνω, προκύπτει ο χαρακτήρας της φούγκας, ως ένας Τάπητας διορθωτικής εκπλήρωσης και προπαρασκευής των δυνατοτήτων της συμφωνίας. Δύο απ’ αυτήν την άποψη είναι τα πρωτότυπα χαρακτηριστικά του Μπαχ: η εσώτερη ψυχή και ακόμα παραπέρα, ο χώρος του λυρικού στοιχείου, δηλαδή, η επίτευξη της ισορροπίας, ανάμεσα στην λυρική και την δομική διάσταση η οποία είναι, με τη Γοτθική αρμονική και αντιστικτική έννοια του όρου, αρχιτεκτονικού τύπου, ένα δηλαδή οίκημα για αυτόν τον λυρισμό.

«Στον Μότσαρτ είναι ο εγκόσμιος εαυτός, στον Μπαχ ο πνευματικός εαυτός που αντικειμενοποιείται», γράφει ο Μπλοχ, ολοκληρώνοντας το μέρος αυτό για τον Μπαχ και μαζί του, την ανάλυση του δεύτερου σχήματος του Τάπητα, με την διατύπωση του περιεχομένου της μουσικής τού συνθέτη: την έκφραση του «αγώνα της σωτηρίας της ψυχής, στο στάδιο της Χάρης και της Ελπίδας, πέραν των οποίων -παράλληλων αλλά απρόσιτων στον Μπαχ- εγείρονται οι τρεις υψηλότερες ζώσες ουσίες: της Πίστης, της Φώτισης και της Αποκάλυψης, μέσα σε μια όχι πιο μεγαλειώδη, αλλά πιο δύσκολη και πιο αποφασιστική θρησκευτική φαινομενολογία.».¹⁴Ernst Bloch, The Spirit of Utopia, The Philosophy of Music: Bach, His Form and His Object, σελ. 55 Έχοντας κατ’ αυτόν τον τρόπο χαρακτηρίσει τη μουσική του Μπαχ, ο Ερνστ Μπλοχ έχει ετοιμάσει το έδαφος για μια φιλοσοφική θεωρία της μουσικής, που γίνεται πολύ πιο επιτακτικά απαραίτητη στην είσοδο στον χαοτικό κόσμο του εξωτερικού ονείρου που λάμπει στη μουσική τού τρίτου και σημαντικότερου σχήματος του τάπητα: του Συμβάντος-Μορφής, που βρίσκει την κατ’ εξοχήν της έκφραση στη μουσική του Μπετόβεν και του Βάγκνερ, με τη σονάτα, τη συμφωνία και την συμβολική, υπερβατική όπερα του τελευταίου.

Η Όπερα-Δράσης και η Σονάτα

H φόρτιση του μουσικού φθόγγου με την ενέργεια που ωθεί στη δράση, είναι ο πυρήνας τής μουσικής του τρίτου «πλήρως περιπετειώδους» σχήματος. Η ενεργητικότητα αυτή, δεν συνεπάγεται την διάρρηξη κάθε ορίου και περιορισμού, όπως το βλέπουμε, στο πρώτο από τα έργα που αναλύονται από τον Μπλοχ στο μέρος αυτό: την όπερα Κάρμεν του Ζωρζ Μπιζέ (1838-1875). Η ανοικτότητα και κινητικότητα των αριών της όπερας, τους επιτρέπει να ακολουθούν τη δράση και όχι απλώς να την επενδύουν διακοσμητικά. Έτσι, το εσωκλειόμενο άσμα, έχει μεταβεί στην εσωκλειόμενη Ιδέα, η οποία προκύπτει από αυτήν την νέου τύπου σχέση ανάμεσα στα επιμέρους, ακόμα και παλαιού τύπου ασματικά οπερετικά στοιχεία του έργου. Μια σχέση η οποία αναδεικνύει, την ένταση με την οποία, το έργο, ενσωματώνει διαλεκτικά την ένταση του εξωτερικού κόσμου και της περιπέτειας του μοντέρνου υποκειμένου μέσα σε αυτόν, χωρίς βέβαια να δίνει κάποια πρόταση «λύσης», ή αντιμετώπισης.

Τίποτα όμως δεν μπορεί να συναγωνιστεί την αξία και το ρόλο μιας άλλης όπερας, που από κάθε άποψη απασχόλησε τον Μπλοχ και σε επόμενες εργασίες του: τον Φιντέλιο του Μπετόβεν. Το έργο αυτό του Μπετόβεν, το οποίο στο σχετικό απόσπασμα του βιβλίου «Το Πνεύμα της Ουτοπίας», αναλύεται μετά την επισκόπηση των μετέπειτα έργων που υπακούουν στην αρχή του Ανοικτού Άσματος (Open Song) και είναι το πρότυπο των έργων του είδους αυτού: των Lied του ύστερου Σούμπερτ και ακόμα εκείνων του Ούγκο Βολφ και ορισμένων του Ρίχαρντ Στράους. Το κύριο γνώρισμά τους, είναι, η αλληλοδιείσδυση του διθυραμβικού στοιχείου της δραματικής επίκλησης κατά τη διάρκεια των σκηνών με το τραγούδι, που κάνει αισθητή την παρουσία και παρέμβαση των μαζών σε δράση, φορτίζοντας κατ’ αυτόν τον τρόπο την ατμόσφαιρα και οδηγώντας σε μια ακόμα υπονόμευση της λυρικής μορφής. Σε αυτήν την γραμμή ανήκουν τα έργα του Καρλ Μαρία φον Βέμπερ Der Freischütz, o Hans Heiling του Χάινριχ Μάρσνερ, αλλά κυρίως, όπως επισημαίνει ο Μπλοχ, ο Φιντέλιο και η «αινιγματική του μελωδία».

H πρακτική που ακολούθησε ο Λούντβιχ Βαν Μπετόβεν (1770-1827) στην σύνθεση αυτής της όπερας, η ανατίναξη του λυρικού στοιχείου, γνώρισε μια ορισμένη διάδοση μετά τον Φιντέλιο. Η διαφορά της από την όπερα τύπου Κάρμεν, είναι ο συμφωνικός της χαρακτήρας. Τα έργα του Βάγκνερ, Ιπτάμενος Ολλανδός, Τανχώυζερ, Λόενγκριν και οι Αρχιτραγουδιστές, «είναι όπερες δράσης που στοχεύουν στη δραματική δράση κυρίως».¹⁵Ernst Bloch, The Spirit of Utopia, The Philosophy of Music, Open Song and “Fidelio”, σελ. 57 Ο Φιντέλιο, είναι λοιπόν, το α πριόρι μοντέλο τού συμφωνικού δραματικού μοντέλου, καθώς ούτε ένα από τα τραγούδια του, δεν περιορίζεται στους τέσσερις τοίχους της μελωδίας. Η ένταση της αναταραχής, της έντασης και ακόμα του χάους, που αναπτύσσεται μέσα από μια επιθετικότητα του ήχου, στον οποίο «κάθε φθόγγος, είναι φορτισμένος και στοχοποιεί με εξαιρετικό τρόπο, αναπτύσσεται σε μια μουσική εκφραστική, η οποία «παράγει δράση, μια ακόμα απροσδιόριστη, ανώνυμη δράση, μέσα στην οποία η θεατρική εφαρμογή και η κειμενική “δικαίωση” μένει να τοποθετηθούν». Η όπερα αυτή του Μπετόβεν, αποτέλεσε αντικείμενο πνευματικής εργασίας του Ερνστ Μπλοχ και ένα μεταγενέστερο κείμενό του για αυτήν, δημοσιεύτηκε ως σημείωση προγράμματος, στο ανέβασμα της όπερας στα τέλη της δεκαετίας τού ‘20. Επίσης, χαρακτηριστικό είναι και το τελευταίο δοκίμιό του που αναφέρεται σε αυτήν, στο Magnum Opus του Η Αρχή της Ελπίδας¹⁶Ernst Bloch, Essays on the Philosophy of Music, σελ. 241. Tr. by Peter Palmer, Cambridge University Press, το οποίο αναδημοσιεύτηκε το 1985 στην κινηματογραφική απόδοση της όπερας.

Όλες οι τάσεις που απελευθερώνονται στον Φιντέλιο, όσον αφορά στη ζωντάνια της μουσικής εκφραστικότητας, κλιμακώνονται στη χρήση της χορωδίας στη Missa Solemnis. Πιάνοντας το νήμα από εκεί που είχε μείνει η ανάλυσή του για τα Πάθη του Μπαχ, αναδεικνύει τη μείζονος σημασίας αλλαγή που εισηγείται το έργο: η χρήση της ανθρώπινης φωνής ως οργάνου, δεν αναιρεί την διάσωσή της ως του περισσότερου εκφραστικού τμήματος της ορχήστρας και παρ’ ότι η ακόμα και οκτάφωνη αντίστιξη, δεν επιτρέπει πολύ μεγάλη κινητικότητα, ωστόσο, τόσο αυτές καθαυτές οι φωνές και πολύ περισσότερο η μπετοβενική τους «χρήση», οδηγούν σε μια εντατικοποίηση η οποία προσιδιάζει στο δραματικά συμφωνικό ύφος. Το επιμύθιο μιας τέτοιας ποιητικής είναι η εκμηδένιση του αρχαίου εκκλησιάσματος και η έλευση ενός νέου είδους συνάθροισης η οποία διεκδικεί το αίτημα για οργάνωση και το δικαίωμα στη γνώση του νοήματος της οργάνωσης αυτής. Η «νέα αφοσίωση» την οποία επικαλείται και στην οποία ομνύει με ακόμα μεγαλύτερο πάθος μια τέτοια συλλογικότητα, αρμόζει επίσης στη Λειτουργία σε Σι ελάσσονα του Μπαχ, στη θρησκευτική μουσική του Μπρούκνερ και «παν’ απ’ όλα στη Λειτουργία του σε Φα Ελάσσονα»[24].

Ωστόσο η σημαντικότερη εξέλιξη στη μουσική, κατά το διάστημα που ακολούθησε τον θάνατο του Μπαχ και ως τα χρόνια της σχετικά σύντομης μαθητείας του Μπετόβεν στον Χάυντν, είναι η γέννηση της Σονάτας, η ανάλυση των προϋποθέσεων, των γνωρισμάτων και των συνεπειών τής οποίας θα ήταν αδύνατη χωρίς τα όσα είχαν προηγηθεί, στην ανάλυση του Μπλοχ για τις σχετικά απλούστερες μορφές του τρίτου σχήματος, του Συμβάντος-Μορφής. Από το σημείο αυτό των παρατηρήσεων του Μπλοχ στην Ιστορία της Μουσικής, είναι που απαιτείται και η μεγαλύτερη προσοχή, με μια κλιμακούμενη θεωρητική πυκνότητα να τις χαρακτηρίζει.

O Μπλοχ αρχικά παρουσιάζει αυτές τις προϋποθέσεις της εμφάνισης της μορφής της σονάτας, ως του πιο χαρακτηριστικού καρπού της εμψυχωμένης οπερατικής σκέψης και της αλλαγής του συνθετικού ύφους που ακολούθησε τον Μπαχ. Η concertante χειραφέτηση της σόλο βιολονιστικής φωνής και του άσματος που δεν υπάκουαν πλέον στις ανάγκες της φωνητικής ηγεμονίας, η απελευθέρωση της ομοφωνικής ατομικότητας εκ μέρους του C.F.E. Bach (1714 – 1788) και η διαδοχή του από τον Χάυντν, με το τριμερές οπερατικό πρελούδιο να είναι το σημαντικό του μοντέλο, επέτρεψαν την διαμόρφωση μιας νέας πλήρως ευκίνητης συνθετικής μεθόδου, «στην οποία το θέμα, ακολουθώντας την δική του πορεία, κυριαρχεί σε όλη τη σονάτα».¹⁷Ernst Bloch, The Spirit of Utopia, The Philosophy of Music, The Birth of the Sonata, σελ. 58 Έτσι, σε αντίθεση με τη φούγκα, στην οποία το θέμα «παράγει» την ανάπτυξή του, στη σονάτα, το ζητούμενο είναι η ακόμα μεγαλύτερη ανάδειξη του θέματος. Στην ουσία της, η σονάτα, ήταν ένας νέος τρόπος ύπαρξης για οργανική και δυναμική έκφραση, η οποία επιτρέπει την επινόηση από το χρώμα και την φώτιση, μέσα από το αρμονικό δράμα. Η αρχή της διθεματικότητας που αποδίδεται στον Χάυντν, λόγω της εμφάνισης μιας δεύτερης μελωδίας στη σύγκρουση που προκύπτει μεταξύ του θέματος και της κατώτερης μελισματικής κίνησης, στην πραγματικότητα δεν ανακαλύφθηκε από αυτόν, αφού εν σπέρματι υπάρχει στις Παρτίτες του Μπαχ και το αντίθεμα που έχουν στην εισαγωγή τους, ως το «αρχέτυπο της σονάτας». Ό,τι όμως ο Μπλοχ αποδίδει όντως στον Χάυντν, είναι το άνοιγμα αυτής της αρχής που υπήρχε προηγουμένως σε κλειστή μορφή και η μετατροπή της στη βάση μιας πολυθεματικής Κοσμοθεώρησης, η οποία αποτέλεσε τον προάγγελο της Απόλυτης Σονάτας, αυτής του Μπετόβεν.

Προτού όμως εισέλθουμε, στη σφαίρα της συμφωνικής μουσικής του Μπετόβεν, μια παρέκβαση προς την πλευρά του Μπραμς γίνεται αναγκαία. Αφότου ο Μπλοχ επισκοπήσει τις βασικότερες μορφές της μουσικής δημιουργίας που ακολουθούν τον Μπετόβεν, μέσα από το έργο του Σούμπερτ, του Μέντελσον, του Σούμαν και του Σοπέν, στέκεται περισσότερο στην περίπτωση του Γιοχάνες Μπραμς (1833 – 1897), τον οποίο σε σχέση με τους προηγούμενους, χαρακτηρίζει ως γίγαντα. Δεν διστάζει ωστόσο, να του καταλογίσει σημαντικές αδυναμίες, αφότου πρώτα αποδεχτεί την εγκυρότητα της μεταφοράς που είχε γίνει για τη μουσική του, ως ομόλογης του βορειογερμανικού ρεικιού, το οποίο από μακριά μοιάζει ως ξερότοπος, αλλά όταν το πλησιάσεις, ξαφνικά μεταμορφώνεται σε μια πανδαισία μικρών λουλουδιών και χρωμάτων. Ενάντια σε ό,τι αποδίδεται στον Μπραμς, η επιθυμία του για τη σύνθεση έργων συναισθηματικής υπερβολής, ο Μπλοχ αναγνωρίζει, ότι το κύριο μέλημά του ήταν η σύνδεση της μελισματικής υπόστασης με την απόλαυση της οργανικής δόμησης, μέσω των δοκιμασμένων παλιών πολυφωνικών μεθόδων και με έναν στόχο πλαστικής άρθρωσης. Ωστόσο, η καλή κατασκευή υπερισχύει ακόμα και σε σημεία όπου μια περισσότερο συναισθηματικά επιδραστική ρυθμική τοποθέτηση ήταν αναγκαία. Κατά συνέπεια, δεν μπορεί να θεωρηθεί η ενόργανη μουσική του Μπραμς, υποστηρίζει ο Μπλοχ, ως μια διαφορετική συνέχεια του Μπετόβεν, γράφοντας μια μουσική που δεν ξεπερνά τα όρια μιας οργανικής μουσικής υπόκρουσης και η οποία, με όλη τη σοβαρότητα όπως ξεκαθαρίζει ο συγγραφέας, χαρακτηρίστηκε σαν ένα χαλί. Η κριτική αυτή, δεν αναιρεί τις σποραδικές ώσεις προς μια διείσδυση στην επικράτεια του αληθινού που εμφανίζονται στη μουσική του Μπραμς. Αλλά μόνο η διεύρυνση της καθαρότητας και διαύγειας σε ένα μεγαλύτερο πλαίσιο, μπορεί να δικαιώσει τέτοια προτερήματα. Όσο για εκείνα τα γνωρίσματα που εντάσσονται στο πλαίσιο μιας έστω και καλά δομημένης φορμαλιστικής ομορφιάς, είναι αδύνατο να αποσπάσουν την εύνοια ενός προσεκτικού, συνειδητού και ώριμου ακροατή. Το αντίθετο ισχύει για τα τελευταία κουαρτέτα τού Μπετόβεν, «στα οποία δεν έχει καμία σημασία ο φωτισμός από πίσω και όχι από μπροστά, όπως απαιτεί η ανάδρομη επέκταση της αινιγματική δομής των σπουδαίων μουσικών συνθέσεων». Ο λόγος για αυτό, στην περίπτωση του Μπετόβεν, είναι δοσμένος με την εκπληκτική κατά τον Μπλοχ μεταφορά του Βάγκνερ: ο Μπετόβεν «τοποθετεί το μαγικά χρωματισμένο γυαλί μέσα στην νυχτερινή σιωπή, ανάμεσα στον φαινομενικό κόσμο και τον βαθιά εσώτερο, ερμητικά ακτινοβόλο κόσμο της ουσίας όλων των πραγμάτων, δια του οποίου το κρυμμένο πορτρέτο πρωτοέρχεται στη ζωή μαρτυρώντας για έναν κόσμο στον οποίο, μόνο η οργανικά ειδητική διαύγεια της μουσικής, έχει πρόσβαση».¹⁸Ernst Bloch, The Spirit of Utopia, The Philosophy of Music, Brahms and Chamber Music, σελ. 61 Αν κάποια δικαίωση υπάρχει για ορισμένα έργα των οποίων η φορμαλιστική ομορφιά είναι το μόνο τους γνώρισμα, είναι η συμβολή τους, στην καλλιέργεια εκείνων των μελισματικών λεπτομερειών και της επινοητικότητας στη σολιστική γραφή των οργάνων, που ενσωματώνονται και γονιμοποιούνται πλήρως, στην διάδοχο μουσική συνέχεια της μπετοβενικής συμφωνίας που δεν είναι άλλη, από τη συμφωνία του Μπρούκνερ. Ό,τι απομένει από το μουσικό είδος του κουαρτέτου, είναι η εκχώρηση της σωφροσύνης του στην «πιο δημοκρατική και υπερβατική δομή της συμφωνίας».¹⁹Ernst Bloch, The Spirit of Utopia, The Philosophy of Music, ό.π, σελ. 62

Σε αυτό το απόσπασμα δίνονται τα πρώτα στοιχεία μιας κριτικής της μουσικής σύνθεσης και ερμηνείας από τον Μπλοχ, του οποίου η ακεραιότητα, εκδηλώνεται στο ετερογενές μέσο της μουσικής, με έναν τρόπο θεμελιωμένο στη διαλεκτική του αντικειμένου. Στα επόμενα κεφάλαια, τα οποία αφορούν στη μετάβαση από την κλασική Συμφωνία του Μπετόβεν, στην Υπερβατική Όπερα του Βάγκνερ, αναπτύσσεται  περαιτέρω η θεωρία της σονάτας και επισκοπούνται κριτικά βασικές μορφές του ύστερου ρομαντισμού, από τον Μπρούκνερ και τον Μάλερ έως και τον Ρίχαρντ Στράους. Το ζητούμενο για τον Μπλοχ δεν είναι άλλο από την έκθεση της εσώτερης λογικής τού μουσικού γίγνεσθαι, ώστε να θεμελιωθεί φιλοσοφικά μια ενιαία θεωρία της μουσικής, ως σύνθεσης, ερμηνείας και ακρόασης, χωρίς την οποία είναι αδιανόητη οποιαδήποτε σύγχρονη θεωρία της γνώσης και κριτική οντολογία του μουσικού έργου.

Το Πνεύμα της Σονάτας και η Συμφωνία

Το δοκίμιο με τον τίτλο «Μπετόβεν, η Φόρμα Του, το Αντικείμενό του και το Πνεύμα της Σονάτας» [29], αποτελεί ένα από τα πλέον συμπυκνωμένα και συναρπαστικά μέρη της Φιλοσοφίας της Μουσικής του Ερνστ Μπλοχ. Διεισδύει,  με έναν πρωτοφανώς διαυγή τρόπο, στη σφαίρα της μουσικής του Μπετόβεν και δη, σε ό,τι ο Μπλοχ θεωρεί και όχι χωρίς λόγο, την αποκορύφωση της συνθετικής λογικής του μεγαλοφυούς ανθρώπου: την σονάτα και τη Συμφωνία. Η ανάλυση αυτή, κινείται σε δύο τουλάχιστον επίπεδα: το αυστηρότερα μουσικο-μορφολογικό και ένα οραματικό. Η αλληλεπίδραση ανάμεσα στα δύο αυτά επίπεδα, είναι που παράγει τον σπινθήρα της γνώσης, με έναν φαινομενικά ενορατικό τρόπο, αλλά στην πραγματικότητα, βαθύτατα μεθοδικό και σίγουρα αποκαλυπτικό. Η πορεία που ακολουθείται εδώ στην παρουσίαση αυτής της ανάλυσης του Μπλοχ, είναι αντίστροφη: από την οραματική διάσταση, στην αυστηρότερα μουσικοαναλυτική.

Καταρχήν, ο Μπλοχ αναγνωρίζει τη σημασία τού έργου του Μπετόβεν, ως την έναρξη μιας πραγματικά νέας μουσικής εποχής στην οποία γίνεται επιτέλους δυνατή η μουσική αναζήτηση του Απόλυτου, το οποίο, νοείται ως κοσμική απεραντοσύνη, χωρίς ίχνος θρησκευτικότητας, παρόλα τα δάνεια του Μπλοχ από την θεολογική διάλεκτο, τα οποία όμως, όπως έχει εξηγηθεί, υπηρετούν έναν μεσσιανικό, με την υλιστική διαλεκτική έννοια του όρου, ορίζοντα.[30]. Το Μπετοβενικό υποκείμενο,  για το οποίο κάνει λόγο ο Μπλοχ, είναι συγκλονισμένο στην όψη αυτής της απεραντοσύνης, με τη ηρωική δύναμη ενός «συνθετικά επεκτεινόμενου χαρακτήρα», με τη φωνή του να εκφράζει την απελπισία του και το κάλεσμα για βοήθεια καθώς «τίποτα στην ψευδαισθητική ζωή δεν το ικανοποιεί», επιθυμώντας με «πάθος την εγκατάλειψη της απλώς εσωτερικής ζωής, την εσωκλειόμενη ηρεμία της εσωτερικότητας, το πάθος εκείνο που μετατρέπει τον εαυτό σε μια αληθινή κοσμική δομή». Στη Συμφωνία του Μπετόβεν, η «αναταραχή των αρχέγονων συναισθημάτων που ζωντανεύουν σε αυτή (…), αυτό το εκρηκτικό, εξωτερικό όνειρο της ανθρωπότητας, ρίχνει τον ισχυρότερο δοκό ενός ηρωϊκού-μυστικού αθεϊσμού, μιας απόγνωσης που δεν θα είναι διαρκής, προς έναν διστακτικό Παράδεισο».²⁰Ernst Bloch, The Spirit of Utopia, The Philosophy of Music, Beethoven, His Form, His Object and the Spirit of the Sonata, σελ. 65

Ένα επίσης από τα μοτίβα που διατρέχουν το έργο του Μπλοχ είναι η διαλεκτική του Εμείς και του Αυτό, σε μια αντιδογματική αξιοποίηση των φροϋδικών όρων του «Εγώ και του Αυτό», για τις ανάγκες της φιλοσοφίας της Ουτοπίας. Στο συγκεκριμένο κείμενο για τον Μπετόβεν, ο Μπλοχ χαρακτηρίζει τη Συμφωνία ως «τον αυτο-επεκτεινόμενο συνθετικά χώρο, στον οποίο το Εμείς της ανθρωπότητας, ακούει τον εαυτό του, όπου το αδελφικά μοιρασμένο έδαφος του κόσμου ηχεί και το Αυτό τού εν λόγω μουσικού συμβάντος γίνεται προσδιορίσιμο ως το προσωπικό πολυσύμπαν».²¹Ernst Bloch, The Spirit of Utopia, The Philosophy of Music, ό.π., σελ. 66

Για να γίνει όμως μουσική πραγματικότητα στη Συμφωνία του Μπετόβεν, αυτή η δυναμική ενός Λούσιφερ -που αντιπροσωπεύει στο έργο του Μπλοχ και όχι μόνο, την αρχή της «ενεργού ανθρώπινης ουσιαστικότητας», ό,τι  δηλαδή θα χαρακτηρίζαμε στη μαρξιστική ορολογία, ως το επαναστατικό υποκείμενο και το οποίο με τη σειρά του, είναι το ζητούμενο της νεωτερικότητας- ο Μπλοχ πέρασε μέσα από την ανάλυση της Σονάτας, ως μορφής, και του περιεχομένου της. Στη Σονάτα, τουλάχιστον στα μεγάλα μέρη, το τραγούδι, ακόμα και στην θεματική του μορφή, φτάνει σε ένα τέλος, εκτός ίσως από την παραλλαγή, η οποία προσδιορίστηκε από τον μουσικολόγο Μπέκερ, σύγχρονο του Μπλοχ, ως «το ξετύλιγμα, ή το εσωτερικό, χωρίς σύγκρουση ξεδίπλωμα, με άλλα λόγια η κυρίως παθητική επέκταση του θέματος, που ακόμα δίνεται ως τραγούδι και μελωδία και εξωτερικεύεται ως μια διαδοχή συναισθημάτων (…). Οι Παραλλαγές συνοδεύονται από το Ροντό, που είναι σχεδιασμένο με τέτοιο τρόπο ώστε στη χαλαρή γειτνίαση των διαθέσεων, να διαμεγεθύνεται σε μια σχεδόν ραψωδιακή ποικιλία των διαθέσεων, που σε ένα ορισμένο σημείο επεκτείνονται ως τα ενδιάμεσα στοιχεία ανάμεσα στο συναίσθημα και την θεματική ιδέα. Συνεπώς το Ροντό αντιπροσωπεύει μια υβριδική μορφή των στοιχείων της λυρικής παραλλαγής και των στοιχείων της δραματικής σονάτας. Οι συνδέσεις γίνονται πιο ενθουσιώδεις και πιο αυστηρές στο Σκέρτσο, την πιο χαρακτηριστική μορφή του Μπετόβεν, στην οποία ενσωματώνεται το παλιό μινουέτο(…)».²²Ernst Bloch, The Spirit of Utopia, The Philosophy of Music, Beethoven, His Form, His Object and the Spirit of the Sonata, σελ. 63

Προχωρώντας στη συνέχεια σε μια συνόψιση της Σονάτας, επισημαίνοντας τον σημαντικό ρόλο που παίζει μετά το πρώτο της, το τελευταίο μέρος, ο Μπλοχ αναφέρεται στη σημασία του Κοντσέρτου για Πιάνο του Μπετόβεν, ως ίσως μιας ιδιαίτερης μουσικής μορφής, η οποία σε αντίθεση με εκείνο του Μότσαρτ, αναδεικνύει το όργανο αυτό, έναντι της ορχήστρας, σε πρωταγωνιστή. Όσον αφορά στις τελευταίες Σονάτες του Μπετόβεν, ο Μπλοχ διαπιστώνει για την Hammerklavier (op. 106), ότι μια ενορχήστρωση φτάνει για να την μετατρέψει σε συμφωνία. Το βασικό ερώτημα όμως που διατυπώνει ο Μπλοχ είναι: «τι είναι αυτό που οδηγεί στα βάθη του όλου αν όχι το ασματικό θέμα;». Η απάντηση είναι το κλειδί στην κατανόηση της ιδιαιτερότητας της μουσικής εκφραστικής διάστασης των έργων του Μπετόβεν. Η δύναμη των θεμάτων του Μπετόβεν έγκειται στον ρυθμό, ο οποίος με τη σειρά του δεν πηγάζει από αυτά τα ίδια, αλλά από την «άμπωτη και παλίρροια του ενθουσιασμού (…) και την αρμονικο-ρυθμική λογική, από την σωστά επιλεγμένη, καλά προετοιμασμένη έλευση της συγχορδίας τη σωστή στιγμή, από την αφομοιωμένη δύναμη της πτώσης, από την επανακτημένη τονική συγχορδία και την οργάνωση της εισόδου της, που ως ζήτημα δύναμης είναι εξίσου ζήτημα ρυθμού (…). Κατά συνέπεια, οι θησαυροί της ανάπτυξης όπως και των κλιμακώσεων γεννιούνται από μια νέα, πλούσια αλληλοσυνδεόμενη διαδοχή, από μια οριζόντια σχέση όχι πλέον των γραμμών, αλλά των συμπλεγμάτων (..) από μια δραματικά διαμορφωτική αντίστιξη».²³Ernst Bloch, The Spirit of Utopia, The Philosophy of Music, ό.π., σελ. 64

Μέσα από τριβή με την μεγάλη λοιπόν συμφωνική συμβολή του Μπετόβεν, αποκτούμε την επίγνωση της αναγκαιότητας της ανάπτυξης της συνθετικής του μεθόδου και μουσικής αρμονικο-ρυθμικής λογικής του, η οποία βεβαίως δεν αναπτύσσεται περαιτέρω σε θεωρητικό, αλλά πρωτίστως σε πρακτικό επίπεδο από τους επόμενους μεγάλους συνθέτες. Ως κληρονόμους του Μπετοβενικού πνεύματος, ο Μπλοχ θεωρεί, κυρίως, τους Σούμπερτ, Μάλερ και Μπρούκνερ και λιγότερο τους Σούμαν και Μπραμς, μέσα από την επανάκτηση από την πλευρά τους, της συμφωνικής φόρμας, εκείνη δηλαδή της δραματικής επέκτασης. Στον Μάλερ, στον οποίο αποδίδει τα δέοντα απορρίπτοντας ως άθλιες τις επικρίσεις που διατυπώθηκαν για το συνθετικό του έργο στην εποχή του, ξεχωρίζει τα Kindertotenlieder, την Δεύτερη, Τρίτη, Έβδομη και το τέλος της Όγδοης Συμφωνίας του. Δεν μηδενίζει ωστόσο, ούτε την αξία του έργου του Ρίχαρντ Στράους, χαρακτηρίζοντάς το στη σχέση του με εκείνο του δασκάλου του Λιστ και κρίνοντάς το τελικά, ως ερμητικά εγκεφαλικό, με έλλειψη ενός εκφραστικού-δραματικού πυρήνα, αλλά αξιοσημείωτα τεχνικά επιτεύγματα που ενέχουν μια αυθεντικότητα.

Η προσοχή του Μπλοχ στο περί της ρομαντικής συμφωνίας, αν μπορούμε να μιλήσουμε έτσι, μέρος, είναι στραμμένη αποφασιστικά προς τον Άντον Μπρούκνερ (1824 – 1896), τον μεγάλο, αν και ενίοτε παραγνωρισμένο, φάρο, η μουσική του οποίου σμιλεύτηκε μέσα στο καμίνι του «λαμπερού Νοτιο-Γερμανικού Μπαρόκ μεγαλείου της ορχηστρικής του γλώσσας», με ένα μάτι στραμμένο και ικανό να συλλάβει την καλή φωνητική καθοδήγηση και με την επανάκτηση του πρώτου σχήματος, εκείνου της Ενόργανης Μουσικής, να συντελείται με την επανεισαγωγή της μελισματικής, ενόργανης-μουσικής καλλιέργειας των μερών και την επακόλουθη συγκρότηση του συμφωνικού σώματος κατά τέτοιο τρόπο, που το σώμα αυτό να «απελευθερώνεται από οποιαδήποτε εξωγενή εμπύρετη επιρροή που δεν προέρχεται από το έργο αλλά από τη βούληση». Ο μελετητής του έργου του Μπρούκνερ Καρλ Γκράνσκι (1871 – 1941) στον οποίο αναφέρεται ο Μπλοχ, εξηγεί ότι η ηχητική εντατικοποίηση είναι η «νόμιμη έκφραση των προσεκτικά προετοιμασμένων και διατηρημένων αναστολών, όχι με την βασικά ρυθμική μορφή του Μπετόβεν, αλλά με μια μορφή δουλεμένη μεθοδικά, με όρους μετατροπίας και αντίστιξης».²⁴Ernst Bloch, The Spirit of Utopia, The Philosophy of Music, Strauss, Mahler, Bruckner, σελ.70

Το πρόβλημα που ο Μπλοχ θεωρεί ότι αντιμετώπισε ο Μπρούκνερ, ανεξάρτητα και ενάντια στην κατηγορία περί «βαριού λεξιλογίου», είναι η σύνθεση και μορφοποίηση του τελευταίου μέρους της Συμφωνίας, κάτι που δυσκόλευε και τον Μπετόβεν. Το πρόβλημα έγκειται στην αναμέτρηση με τον υφολογικά αυθόρμητο και ετερόκλητο χαρακτήρα τού μέρους αυτού, ως εκδήλωσης του φαιδρού παλαιού τελευταίου χορού, του οποίου η μόνη ρυθμιστική αρχή δεν είναι παρά η δεσμευτικότητα της επιστροφής του αρχικού θέματος, με όσο το δυνατόν πιο θριαμβευτικό τρόπο. Η τελική συναρμογή των τμημάτων τότε, γίνεται μόνο εκτακτικά-παρατακτικά, χωρίς να παρατηρείται κάποια εσώτερη, συνοχή και εντατική ποιοτική σχέση. Απ’ αυτήν την άποψη, το Φινάλε μοιάζει σαν να επαναφέρει τον ακροατή στην κατάσταση της επιφανειακής καθημερινότητας, με την κατάληξή του να επιβεβαιώνει το σκέρτσο, το περισσότερο κοσμικό μέρος της συμφωνίας, με το οποίο ανακαλύπτουμε εκ νέου την ισορροπία. Συνολικά, το Φινάλε της Συμφωνίας τού Μπρούκνερ δεν σκοπεύει να συγκλονίσει το ακροατήριο αλλά έχει αναπτυχθεί για να το εισαγάγει στη μουσική έκσταση ως «υποταγή στο χωρικό και αντικειμενικό μέρος της μουσικής γενικά», επιφέροντας όμως, την περιβόητη συστολή τού υποκειμενικού βιώματος του χρόνου, που χαρακτηρίζει τη μουσική παρουσίαση των έργων του Μπρούκνερ, η οποία διέπεται από την επίγνωση της τοποθέτησής τους, στην γενέτειρα περιοχή του συμφωνικού λυρικού οντολογικού στοιχείου. Συνεπώς, ο Μπρούκνερ, δεν ξεχωρίζει για τον δραματικό χαρακτήρα των έργων του, αλλά τον επικό, μιας και ο πρώτος ενδεχομένως, χαρακτηρίζει το πρώτο μέρος και αντίθετα το τελευταίο μέρος, «ως ένα νέο αντάτζιο (στη λυρική μορφή η δυσκολότερη μουσική προς σύνθεση), προσθέτοντας με άλλα λόγια, ένα πνευματικό, Μπρουκνερικό επικό στοιχείο με τη μεγαλύτερη ηρεμία και ευγνώμονα πληρότητα».²⁵Ernst Bloch, ό.π., σελ, 71

Ο Μπλοχ κρίνει ότι η δυσκολία της σύνθεσης του τελευταίου μέρους, έγκειται στο «εμφανές πρόβλημα -το οποίο δεν μπορεί να αντιμετωπιστεί στο παρόν επίπεδο της μουσικής δημιουργικότητας- του μουσικού φινάλε ως χαρούμενου τέλους». Και το πρόβλημα είναι πολύ περισσότερο από απλώς τεχνικού τύπου. Η αντιμετώπισή του, ακόμα και από τον Μπετόβεν, μέσω της συνδρομής άλλων στοιχείων, όπως της προσαρτημένης αγαλλίασης, η  οποία δεν απορρέει αυστηρά από την εσωτερική μουσική αναγκαιότητα και έτσι δεν πείθουν. Ουσιαστικά, το πρόβλημα εξηγεί ο Μπλοχ, πηγάζει από την την παραδοξότητα του αισθήματος της Χαράς και στη μουσική «η χαρά δεν προκύπτει από την ανάπτυξη, την επίταση της δεσπόζουσας (…) αλλά μάλλον πρέπει να προέρχεται από ένα ιδιαίτερο είδος ομιλίας, μια “παραγωγική” ανάπτυξη, μια μουσική της λαχτάρας, του καλέσματος, της πίστης, μιας γέννησης της πίστης εκτός μουσικής η οποία τελικά θα αντηχήσει θριαμβευτικά από τα πιο εκτεταμένη βάθη της μουσικής».²⁶Ernst Bloch, ό.π. Μια τέτοια όμως διάσταση, της Χαράς μέσα στην παραδοξότητά της,επισημαίνει ο Μπλοχ, έχει σπάνια κατορθωθεί ακόμα και από τους μεγαλύτερους συνθέτες και τότε, η παραγωγική οπτική έρχεται μόνο στο Αντάτζιο και όχι στο φινάλε, με τους φανταστικά επικούς σχηματισμούς της» και πόσο μάλλον που οι αυτοί είναι απομακρυσμένοι από τον «φλογερό πυρήνα της ψυχής». Το γεγονός ότι ο Μπρούκνερ ήρθε αντιμέτωπος με το πρόβλημα και προσέγγισε τη λύση του, όπως και ο πνευματικός του πρόγονος Μπετόβεν, αντιμέτωποι και οι δύο με την απεραντοσύνη της Φύσης σε διαρκή κίνηση και μεταβολή και αναζητώντας μια αληθινή ανθρώπινη εστία για τον άνθρωπο, είναι η απόδειξη της γνήσιας υπαρξιακής και πνευματικής τους δύναμης.

Συμπερασματικά στον Μπρούκνερ, το μεγάλο συμφωνιστή τού δεύτερου μισού του 19ου αιώνα, ο Μπλοχ βρίσκει τον συνθέτη που διαύγασε εκ των υστέρων τη μουσική τού Βάγκνερ και κυρίως παρείχε μια ουσιαστική ιστορική υπηρεσία: «ως κληρονόμος του Σούμπερτ, συνδέει τον εαυτό του συγχρόνως στον Μπαχ και τον Μπετόβεν, καθέναν από τους οποίους συνδέει στον άλλο, στο βαθμό που η καλά αρθρωμένη ατομικότητα του μερικού και του θέματος στον Μπαχ, διατηρείται συγχρόνως και πιο αξιαγάπητα στη μορφή της Μπετοβενικής στρατηγικής και κοινωνικής οργάνωσης».²⁷Ernst Bloch, The Spirit of Utopia, The Philosophy of Music-Strauss, Mahler, Bruckner, σελ. 73

Ένα μόνο αποτέλεσμα της εργασίας του Μπλοχ στη βάση των προϋποθέσεων που έθεσε στην αρχή του φιλοσοφικού σχεδιάσματος για τη μουσική, βρίσκεται και στις διαπιστώσεις αυτές για τη σχέση του Μπρούκνερ με τον Μπαχ και τον Μπετόβεν. Όπως ο μεγάλος φιλόσοφος της ουτοπίας και της ελπίδας είχε προειδοποιήσει ενάντια σε κάθε αναγωγισμό που δεν λαμβάνει υπόψη του τις εγγενείς στο μουσικό αντικείμενο απαιτήσεις, η ανακάλυψη πολυκύμαντων σχέσεων μεταξύ των τάσεων που υπάρχουν στα έργα των μεγάλων συνθετών, των «μυστικών αρμών» τους, συνιστά βασική προϋπόθεση μιας συνεκτικής θεώρησης της υπόστασης του μουσικού γίγνεσθαι, μέσα πρώτα απ’ όλα από την κριτική ιστορία του.

Η Περίπτωση Βάγκνερ²⁸Alain Badiou, Cinq leçons sur le cas Wagner, Nous Editions, 2010

Τα χρόνια που ο Ρίχαρντ Βάγκνερ (1813 – 1883) αφιερώθηκε στη σύνθεση, πριν και ουσιαστικά μετά την συμμετοχή του στην πρώτη Ευρωπαϊκή επανάσταση του 1848-51, χαρακτηρίζονταν από μια έντονη παρακμή από πλευράς μουσικού συνθετικού επιπέδου. Η κυριαρχία της μικροαστικής καθυστέρησης, αποτυπώνονταν στην εξάπλωση της Biedermeier αισθητικής του φιλότεχνου νοικοκυριού, η οποία στη μουσική σήμαινε την δημοφιλία του απλοϊκού τραγουδιού του εαυτού, μετά από μια εξάπλωση του εσωκλειόμενου άσματος στα προηγούμενα χρόνια.

Όπως παρατηρεί ο Μπλοχ, το μόνο που ήταν γνωστό ως μελωδία, ήταν ο ομοφωνικά συντεθειμένος σκοπός με τον πιο απλό ρυθμικό παλμό στη βάση του, με συνοδευτική αποκλειστικά λειτουργία. Η μόνη εξαίρεση, ήταν ο Σούμπερτ, ο κατεξοχήν εκπρόσωπος του Lied, του οποίου τα υπόλοιπα, μη φωνητικά, οργανικά μουσικά έργα, έχοντας συλληφθεί περισσότερο μελισματικά και πολυφωνικά, περιείχαν μελωδικά ξεσπάσματα κατά τη διάρκεια των τακτικών μετρικών διαιρέσεων. Τότε ακριβώς είναι που εμφανίστηκε, με όρους μιας απροσδόκητης εξέλιξης, η οποία ήταν τέτοια ακριβώς λόγω των άθλιων συνθηκών της μουσικής, το εντελώς καινούργιο, της τραγουδιστής απαγγελίας /sprechgesang και της αδιάκοπης μελωδίας.

Η κοινωνική βάση αυτής της αθλιότητας, δεν ήταν παρά η αστική τάξη στην επιθυμία της να διασκεδάζει μέσα από το εντελώς εκχυδαϊσμένο ομοφωνικό ψευδο-τραγούδισμα. Αυτή η κατάσταση προκάλεσε ένα ξέσπασμα ειρωνικής αποδοκιμασίας τού Βάγκνερ, στο ανέβασμα του παροιμιωδώς εντούτοις ομοφωνικού Τανχώυζερ. Ο Μπλοχ, αφού παραθέτει τις άθλιες κατηγορίες τις οποίες η κοινή γνώμη του καιρού τού Βάγκνερ πρόσαψε στον συνθέτη, μεταξύ των οποίων ξεχωρίζει εκείνη που επέρριψε προσήλωση στο πρότυπο του Μπαχ, καταφέρεται εναντίον ανάλογων αντιλήψεων της δικής του εποχής, οι οποίες ρίχνονταν από τους σύγχρονούς του αστικούς και μικροαστικούς κύκλους σε σχετικά με την κουλτούρα και συγκεκριμένα τη μουσική ζητήματα. Κι έπειτα, εστιάζει την ανάλυσή του, στην ανάδειξη αυτού που ήταν πραγματικά καινούργιο στην πρακτική του Βάγκνερ και το οποίο προήλθε από την ανατροπή της εσωκλειόμενης μελωδίας και τη γέννηση της ατελεύτητης μελωδίας. Όπως αποσαφηνίζει, ο Βάγκνερ δεν διέγραψε απλώς τα παλιά οπερετικά κομμάτια, προκειμένου να τα «επανασυνδέσει σε μια απεραντοσύνη». Τίποτα το τεχνητό δεν υπάρχει στα Πρελούδια του, στα οποία η σημαίνουσα λειτουργία τής δεσπόζουσας ως κέντρο έλξης των φθόγγων, είναι ακατάλυτη. Το νέο που επιφέρει η ρήξη του Βάγκνερ με την παράδοση των πολλών μικρών οπερετικών κομματιών, είναι η «μελισματική πολυφωνική μορφή ως τέτοια, τόσο πολύ, που μετά την εμφάνιση του Βέμπερ, την εκδήλωση των συμφωνιών του Μπετόβεν και την ενσωμάτωση της πολυφωνίας του Μπαχ, ένας συνθέτης θα έπρεπε να σταματήσει με τη βία πριν από αυτήν την εμμενή γραμμή της ανάπτυξης»,²⁹Ernst Bloch, The Spirit of Utopia, The Philosophy of Music, On Wagner, σελ. 75 παρατηρεί ο Μπλοχ. Η μνημονική δυσκολία που συνεπάγεται η ακρόαση της αδιάκοπης μελωδίας σε συνδυασμό με την αναγκαιότητα μιας αναδρομικής επισκόπησης των γιγάντιων φραστικών τόξων προκειμένου για τη σύλληψη των λύσεων των εντάσεών τους που γίνονται αισθητές ως μορφικοί τύποι, συνιστούν μια δοκιμασία για την ακρόαση. Σε καμία όμως περίπτωση δεν δικαιολογούν την ενοποίηση των δύο διαφορετικών πόλων της Βαγκνερικής δημιουργίας: την αδιάκοπη μελωδία και την -σίγουρα αμφίβολη- ανάμειξη του Ολικού Έργου Τέχνης (Gesamtkunstwerk) ή την απόρριψη της πρώτης μαζί με τη δεύτερη. Κι αυτό γιατί, η «υπέρβαση των μικρών μορφών τού παλιού οπερετικού σχεδιασμού, είναι ένα πράγμα. Προφανώς όμως, δεν είναι το ίδιο με την ανάμειξη των μερικά σχετιζόμενων στοιχείων με τρόπο που το κάθε ένα αρνείται τη δομή και την κυκλικότητα των άλλων και έτσι, στην ανταλλαγή των μουσικών και ποιητικών συστατικών, συμμετέχει στην υβριδική δομή του Ολικού Έργου Τέχνης, το οποίο μόνο η ιδιοφυΐα του Βάγκνερ μπορούσε να μετατρέψει σε μια ζωτική, αν και θεωρητικά προβληματική, κατηγορία».³⁰Ernst Bloch, The Spirit of Utopia, The Philosophy of Music, On Wagner, σελ. 75 Μέσα από την προωθούμενη κατ’ αυτόν τον τρόπο καθολικότητα, ο Βάγκνερ, επιχειρούσε να πετύχει τη «μουσική του πεπρωμένου» που οραματιζόταν.

Η τραγουδιστή απαγγελία, ο συγκοπτόμενος ρυθμός και η συγχορδιακή πολυφωνία, συγκροτούν τα βασικά στοιχεία που οδηγούν στην αδιάκοπη μελωδία, τον ανθό της συνθετικής πρακτικής του Βάγκνερ. Η ανθρώπινη φωνή που είχε παραχωρήσει την τάση της προς την φωνητική πολυφωνία στην ορχήστρα, τώρα παίρνει μια αποκλειστικά μελωδική δυναμική, επαναφέροντας σε αυτό το προχωρημένο όμως επίπεδο, το τραγούδι του εαυτού, σε μια ψαλμωδική κατάσταση.

Από την άλλη, το αμέσως σημαντικότερο στοιχείο τής μουσικής πρακτικής του Βάγκνερ, είναι αυτό που εκδηλώνεται στο επίπεδο του ρυθμού, με την διευκολυντική επιρροή του χορού και του εφέ τής συγκοπής, που πρώτος ο Μπετόβεν ανακάλυψε, πριν την αξιοποίησή του κυρίως στον Τριστάνο και την Ιζόλδη από τον Βάγκνερ και παρά το γεγονός ότι ο τελευταίος απέρριπτε ως παραχώρηση στην πεζότητα, την ενσωμάτωση του αναμνηστικά εξιδανικευμένου χορευτικού φαινομένου, στη μουσική του Μπαχ και του Μπετόβεν. Το πιο ενδιαφέρον όμως σε αυτήν τη διαδικασία οικειοποίησης της συγκοπής από τον Βάγκνερ, είναι η πρόκληση προστριβών που προκύπτουν μέσα από την σύμπτωση διαφορετικών διαιρέσεων του χρόνου, κάνοντας έτσι δυνατή την εκτέλεση διαφορετικών ρυθμών συγχρόνως, με αποτέλεσμα ο παλμός του μέτρου να υποδιαιρείται συχνά, σε χιλιάδες παλμούς και η πολυρυθμία αυτή να ανοίγει το πεδίο για την εμφάνιση ενός νέου είδους πολυφωνίας, μέσα στην οποία, τα ταυτόχρονα ηχούντα μέρη να έχουν το δικό τους σόλο να παίξουν. Το σχήμα αυτής της σχέσης μπορεί να αποδοθεί ως εξής: το Μέλισμα δένεται στην αρμονία, η αρμονία στον ρυθμό και αυτός, στην ολότητα της νέας περιοδικής δομής της συγκοπής, η οποία δεν ακούγεται πλέον σε ένα κενό, αποκομμένη, εξω-αρμονικά, αλλά αποκλειστικά αρμονικά και με όρους, πολύ περισσότερο, ενός μουσικού-δράματος.

Η κατά αυτόν τον τρόπο προκαλούμενη ενότητα μέσα στην πολλαπλότητα, πράγματι, κάνει εκ των υστέρων αισθητή την δύναμη της σύνθεσης του Βάγκνερ, ως εξουσίας πάνω στα πρωτόλεια ηχητικά-φθογγικά στοιχεία μιας από αυτόν παραχθείσας δραματικής μουσικής εκφραστικής πλοκής. Χαράσσοντας τις διαγώνιες εκείνες γραμμές, οι οποίες συνδέουν τη ρυθμικότητα του Βάγκνερ, με τον αρχαίο αγροτικό χορό που έχει αποκτήσει μια πολύ πιο έντονη ισχύ, φορτισμένος από την μουσική οργάνωση στην οποία ενσωματώνεται στο έργο του, ο Μπλοχ, προβαίνει σε μια αναγκαία παρέκβαση επισκόπησης, του προβλήματος του ρυθμού, στη σχέση της μουσικής με το χορό, από την διονυσιακή και μιθραϊκή παράδοση και την αντίθετή της χριστιανική, στην οποία, η κατ’ αναπαράσταση της υποτιθέμενης κίνησης των αγγελικών σωμάτων στον ουρανό χορευτική κίνηση του δερβίση, απαγορεύτηκε, έναντι μιας τείνουσας στην αταραξία και γι’ αυτό ρυθμικά ουδέτερης εκφραστικής. Όσον αφορά στη μουσική, ο Μπλοχ επισημαίνει ότι οι επιπτώσεις που είχε μια τέτοια έμφαση στην χαλιναγώγηση του ρυθμικού στοιχείου, άρχισαν να ξεπερνιούνται, με τους Ιταλούς και Γάλλους συνθέτες του ύφους galant οι οποίοι χαρακτηρίζονται από αυτόν ως μια γενναία γενιά που αποδεικνύει ότι το πέρασμα από την κουλτούρα της υπαίθρου σε αυτήν της πόλης, δε συνεπάγεται την απώλεια οποιαδήποτε καλλιτεχνικού χαρίσματος. Ήταν εκείνοι που προώθησαν, χωρίς εντούτοις να αναβιώνουν τους αρχαίους αγροτικούς χορούς, μια ευέλικτη κίνηση μέσα στην μετρικότητα, η οποία διατηρεί τον μουσικό ρυθμό αλλά ακόμα απαγορεύει την «παραπέρα συνέπειά του, το πολυφωνικό χάος της συγκοπής».³¹Ernst Bloch, The Spirit of Utopia, The Philosophy of Music, On Wagner-Sprechgesang, Syncopation and Chordal Polyphony, σελ. 77 Επίσης, την περίοδο αυτή, μετά την ουσιαστικά ακαδημαϊκή στειρότητα των όσων ακολούθησαν την εισαγωγή της μετρικής σημειογραφίας, η οποία άνοιγε το δρόμο για μια πιο σύνθετη ρυθμική δομή, είναι ο Μπαχ αυτός που διατήρησε, ενσωματώνοντας τον παλιό λαϊκό χορό, ακόμα και αρχέγονα στοιχεία στη μουσική του, για να φτάσουμε στον Μπετόβεν, ο οποίος συνέχισε σε αυτήν τη γραμμή. Ο Βάγκνερ δεν σταμάτησε να κατατάσσει την όλη ρυθμική συνιστώσα της μουσικής, στη σφαίρα της κατώτερης αίσθησης της εμπειρικής πραγματικότητας. Ο Μπλοχ όμως επισημαίνει ότι παρά τις αντικοινωνικές και αντικοσμικές ενστάσεις του, εννοώντας μεταξύ άλλων και τον άθλιο αντισημιτισμό του, ο Βάγκνερ διεκδίκησε την αποκατάσταση του οργιαστικού Διονύσου, «όταν εκείνος εμφανίζεται σε μια πλήρως ιδεαλιστική μορφή ως δραματική δράση και κατ’ αυτόν τον τρόπο αποκτά την ικανότητα της σύνδεσης με τις παθιασμένες, τραγικές και υπερβατικές τάσεις της μουσικής. Έτσι, μαζί με το τραγούδι του εαυτού, με την ενσωμάτωση του χορού και την οργανική-μουσική λεπτότητα, το ολοκληρωμένο πρώτο, και ακόμα ανώνυμο χαλί της αρχέγονης και σωστής αφθονίας έχει ανακτηθεί. Ο δαιμόνιος ρυθμός δεν υπογραμμίζει απλώς την πολυφωνία του Βάγκνερ ως χαλί με μια τεχνική και αντικειμενικά μη-υποχρεωτική διορθωτική φύση. Συνοδεύεται επίσης από τον αρχέγονο παγανισμό (…) ώστε να επικοινωνηθεί ο διονυσιακός χαρακτήρας της, υπαγορεύοντας στη μουσική όλους τους τρόπους του αυτοκαταστροφικού ντελίριου».³²Ernst Bloch, The Spirit of Utopia, The Philosophy of Music, On Wagner- Sprechgesang, Syncopation and Chordal Polyphony, σελ. 77

Αν όμως η παρουσίαση των ρυθμικών ζητημάτων που άπτονται της μουσικής του Βάγκνερ, έδωσε τη δυνατότητα στον Μπλοχ μιας επισκόπησης των σχέσεων του χορού με την νεότερη μουσική παράδοση, η ανάλυση του τρίτου και σημαντικότερου στοιχείου που οδηγεί στην ατελεύτητη μελωδία του Βάγκνερ, του έδωσε τη δυνατότητα μιας πραγμάτευσης του κεντρικού από πολλές απόψεις μουσικοθεωρητικού ζητήματος: της αρμονίας. Στο κείμενό του αυτό, έχουμε και την πρώτη σημαντική αμιγώς θεωρητική ανάλυση και έκθεση εκ μέρους του Μπλοχ, η οποία παρ’ ότι αναφέρεται στην αρμονία του Βάγκνερ και τη σχέση της με αυτήν του Μπαχ και του Μπετόβεν, θέτει ευρύτερα γνωσιοκριτικά και μεθοδολογικά προβλήματα όσον αφορά στο συγκεκριμένο θέμα.

Το αρμονικό φαινόμενο, έχει ως αφετηρία, την φόρτιση του κάθε ενός φθόγγου μέσα στο τραγούδι. Ένας φθόγγος σε μια μονοφωνική διαδοχή είναι ήδη ενεργός στην κατεύθυνση της τονικής, ο μουσικός ρυθμός προέρχεται από το αίσθημα της δεσπόζουσας και η πτώση καθοδηγείται και μελωδικά εξάγεται από το αίσθημα αυτό. Συνεπώς, η κλίμακα, ως μια πρωτόλεια εμφάνιση της αρμονίας, ως το αποτέλεσμα των αιφνίδιων σχέσεων ανάμεσα στους φθόγγους της, ακόμα και για εκείνους που τραγουδάνε χωρίς να γνωρίζουν τίποτα περί της αρμονίας, είναι η κινητήρια δύναμη και η κρυμμένη αιτία. Ο Μπλοχ, προς μεγαλύτερη κατανόηση του θέματος, παραθέτει μια φράση του Μπετόβεν, με την οποία εξηγούσε ο συνθέτης ότι «το εφέ της έκπληξης, που πολλοί αποδίδουν στην φυσική ιδιοφυΐα του συνθέτη συχνά απλώς αποκτάται με τη σωστή χρήση και λύση των ελαττωμένων έβδομων». Μάλιστα ο Μπλοχ υποστηρίζει, ότι σε συνδυασμό με μια διαφορετική ρυθμική αρμονία, αυτή η φράση, δύναται να εξηγήσει μεγάλα αποσπάσματα του έργου του, μεταξύ των οποίων ολόκληρο το πρώτο μέρος της τελευταίας του σονάτας. Με διάφορους τρόπους, η κινητικότητα των φθόγγων, συνεχίζεται, έως ότου πραγματοποιηθεί η επιβολή της «βούλησης της κλίμακας» και η συνήχηση ενός σύμφωνου διαστήματος εμφανιστεί με την μορφή της κατάληξης. Ακόμα και τότε όμως, οι εντάσεις παραμένουν, όπως αποδεικνύεται στο πρώτο μέρος της Έβδομης Συμφωνίας του Μπρούκνερ, δικαιώνοντας έτσι μια ουσιαστική παρατήρηση, η οποία ίσως, είναι και ο πυρήνας όλου του πρώτου μέρους του βιβλίου του Μπλοχ, ως προς την ιστορία της μουσικής. Η διαπίστωση αυτή, που ενέχει τον χαρακτήρα μιας εκπληκτικής ιστορικο-φιλοσοφικής γενίκευσης, είναι του Αυγούστου Χαλμ (1869 – 1929): «Η ιστορία της μουσικής, είναι η ιστορία της διαφωνίας». Μιας διαφωνίας, η οποία, όπως έχει εξηγήσει ο Άρνολντ Σένμπεργκ (1874 – 1951) στο βιβλίο του για την Αρμονία,³³Arnold Schoenberg, Θεωρητική Αρμονία, Μτφρ Κ. Νάσου, Αθήνα 1992 το 1911, αποτέλεσε την κινητήρια δύναμη της αρμονικής εξέλιξης, υποδαυλίζοντας τελικά το ίδιο το τονικό μουσικό σύστημα μέσα στο οποίο εκδηλώθηκε.

Ο Μπλοχ, αναφέρει ρητά, ότι είναι στη συγχορδία και την αρμονία που πρέπει να αναζητηθεί η κατευθυντήρια γραμμή της έρευνας. Εξάλλου, ακόμα και ο σπουδαίος Μπαχ, διατηρεί την επιρροή του στον Μπετόβεν, αλλά και στον Βάγκνερ, ως ένας πλούσια περίτεχνος αρμονιστής, με τον δεύτερο, να είναι υποχρεωμένος να ψάξει, στην πολυφωνική πολυ-συμβαντικότητα, για την απόκτηση της πολυφωνικής συγχορδιακής ενέργειας. Κι όχι μόνο ο Βάγκνερ, αλλά και οι προγενέστεροι συνθέτες, ακόμα και της ομοφωνικής μουσικής, από τις αρμονικές «συμπτώσεις» του Μπαχ, άντλησαν αρμονικά μέσα, τα οποία βέβαια, στο έργο του, ήταν τοποθετημένα σε έναν πιο γαλήνιο μουσικό χώρο. Η μεγάλη διαφορά ανάμεσα στην αρμονία του Μπαχ και εκείνη του Βάγκνερ, είναι ο διαφορετικός χαρακτήρας της πολυφωνίας τους: στον πρώτο είναι αρχιτεκτονικά αντιστικτικός, ενώ στον δεύτερο, δραματικά αντιστικτικός. Όπως το συνοψίζει ο Μπλοχ: Στον Βάγκνερ «η συγχορδιακή ενέργεια δεν είναι ένα προϊόν, αλλά ένας όρος και όχι μόνο θεωρητικά».³⁴Ernst Bloch, The Spirit of Utopia, The Philosophy of Music, On Wagner-Sprechgesang, Syncopation and Chordal Polyphony, σελ. 80

Ο υπερακοντισμός της παλιάς, διδακτικής, θεωρητικής και συνθετικής αντιστικτικής τεχνικής, ως δεύτερης πλέον κατηγορίας μεθόδου εργασίας, έναντι της αρμονίας και της συμφωνίας, που υποχρεώνουν κατά την διακριτή μελωδική διαστρωμάτωση, να δίνεται προσοχή στις σχηματιζόμενες συγχορδίες, τις διαφωνίες και τους συγχορδιακούς-ρυθμικούς τονισμούς και μορφώματα. Εξετάζοντας λοιπόν, τη δομή μιας από τις συνθέσεις του Βάγκνερ, από τη σκοπιά της αρμονικής οικονομίας σε συνδυασμό με τη ρυθμική της διάσταση, μπορούμε να εντοπίσουμε μια νέα αντίστιξη η οποία δεν αναπτύσσεται τόσο με όρους αντιπαράθεσης και υπέρθεσης αλλά διαδοχής, η οποία ενσωματώνει κάθε σύνθετη συμφωνική σχέση. Ό,τι περισσότερο επηρεάζει τον Βάγκνερ, στην αναβίωση του Μπαχ-ως-αρμονιστή, είναι η γραμμική εργασία, ενώ το οντολογικό στοιχείο προέρχεται από μια επιρροή που του ασκεί η σεραφική συγχορδιακή επιστρωμάτωση του Παλεστρίνα, μέσα από μια λυρικά αντιστικτική ισορροπία ή ακινητοποίηση. O Βάγκνερ, οδήγησε στην πρωτοκαθεδρία της συγχορδιακής ενέργειας έναντι της γραμμικής αντίστιξης. Συνάγεται από το έργο του, η πλούσια αλληλοσχετιζόμενη διαδοχή της νέας αρμονικής αντίστιξης.

Συνοψίζοντας την έως τώρα πορεία, μπορούμε να δούμε, μέσα από την έκθεση του Μπλοχ, μια μετάβαση από την δραματική-διαμορφωτική αντίστιξη του Μπετόβεν, στην αρμονική αντίστιξη του Βάγκνερ, με την τελευταία, να εμπεριέχει, ανακτημένους, τους τρεις τρόπους του πρώτου Σχήματος: «το κλάμα, ή τον επανακτημένο τάπητα του τραγουδιού στον εαυτό· τη συγκοπή, ή τον επανακτημένο τάπητα της ενόργανης-μουσικής λεπτότητας και αγγελικής συγχορδιακής φωτεινότητας». Τρεις τρόποι κατοχυρωμένοι για την συμφωνική-δραματική πρακτική, η οποία, όπως φάνηκε στην αρχή αυτού του κεφαλαίου, αφού πρώτα σκοτώνει ότι τραγουδιστικό υπάρχει, μετά του παραχωρεί κάποια δικαιώματα ξανά. «Μόνο όταν ο Βάγκνερ θέλησε να μη γράψει καμία νότα, που δεν θα υπηρετούσε ως σημάδι του λυρισμού του Μπαχ μέσα στη δραματική, μεταδραματική μορφή του της σονάτας, η διαδικασία άρχισε, όπως ο Νίτσε είπε, του ανοίγματος του άγνωστου μουσικού πεδίου όχι μόνο με ήθος, αλλά με υπερβατικό πάθος, δηλαδή, με μυστική αντάμειψη».³⁵Ernst Bloch, ό.π., σελ. 81

Το όλο εγχείρημα του Βάγκνερ, ως χειρονομία μεγάλης κλίμακας μέσα από την οποία μια ολόκληρη μουσική παράδοση κορυφώνεται, βρίσκει την κατεξοχήν του έκφραση, σε ο,τι ο Μπλοχ ονομάζει Υπερβατική Όπερα, που μέσα από τον Τριστάνο και Ιζόλδη και στη συνέχεια τον Πάρσιφαλ, αποτελούν και το τελευταίο αντικείμενο της φιλοσοφίας της μουσικής, στο μέρος εκείνο που αφορά στην Ιστορία της.

Για την Υπερβατική Όπερα και το Αντικείμενό της

Στις δύο αναφερόμενες από τον Μπλοχ όπερες που τοποθετούνται στο τέλος μιας μακριάς πορείας συνέχειας της μουσικής, στον Τριστάνο και τον Πάρσιφαλ, ο υπερβατικός χαρακτήρας τους προσδιορίζεται μουσικά, εξηγεί ο Μπλοχ, από την ανύψωση της κατ’ αυτόν τον τρόπο εκπληρωμένης Παραμυθιακής Όπερας του Μότσαρτ, μέσα από την μεταδραματική εντατικοποίηση του ευαίσθητου και απαλά κινούμενου στοιχείου της. Η υπερβατικότητα εδώ προκύπτει ως πορεία εξόδου από την επικράτεια της μοίρας και της τραγικής σύγκρουσης μαζί της και την είσοδο σε εκείνη την περιοχή της λυτρωτικά πραγματωμένης εγκόσμιας ανθρώπινης υποκειμενικότητας, στην οποία η μουσική, συγκροτεί την οικία και τον μύθο. Το αντικείμενο της Υπερβατικής Όπερας, ο πολύτιμος καρπός τής εκπλήρωσης και παραπέρα ανάπτυξης του δυναμικού της όπερας του Μότσαρτ είναι, όπως το ορίζει ο Μπλοχ, ο μεταδραματικός λυρισμός της λύτρωσης.

Η πρώτη του εκδήλωση είναι στην όπερα του Βάγκνερ, Τριστάνος και Ιζόλδη, στην οποία, ήδη από την αρχή, στο Πρελούδιο της πρώτης πράξης με την περίφημη συγχορδία του Τριστάνου, αναφύεται η αφαίρεση από τον χρόνο και η περιστροφή του ίδιου «ανιστορικού, αφηρημένου μοτίβου της Νύχτας (Sehnsucht motif)» και την τάση του να αντικειμενοποιηθεί, μέσα στον υπαρκτό κόσμο. Μόνο η πρώτη πράξη αποκτά μια ενεργητική φόρτιση, οδηγώντας τα δύο πρόσωπα, μακριά από την ημέρα. Το ιρλανδικό μαγικό ποτό δεν είναι εκείνο που τους γεννά τον έρωτα, αλλά απλώς τον αποκαλύπτει: «είναι η μοίρα που τώρα ξεσπώντας σε χρόνο γίνεται πεπρωμένο και εκφράζεται από ένα σύμβολο του ανασκιρτήματος». Τα συμβεβηκότα που προκαλούνται από/ή βρίσκονται πέραν της πόσης του ιρλανδικού μυθικού νέκταρ του έρωτα, δεν είναι ποτέ της τάξης της πράξης, αλλά «ως ένας τόπος που παρ’ ότι δεν ήταν ποτέ κανείς σ’ αυτόν μπορεί να είναι η οικία του, είναι μια χρονική ματιά, ένα χρονικό παράγωγο της αιωνιότητας, της υπερ-χρονικότητας, μυθικότητας της αγάπης».³⁶Ernst Bloch, The Spirit of Utopia, The Philosophy of Music, Transcendent Opera and Its Object, σελ. 83 Το μόνο που συμβαίνει τότε, στο πέρασμα των δύο προσώπων από τη μέρα στη νύχτα, είναι η μουσική αυτής της κίνησης και εξαφάνισής τους. Το ανείπωτο του περάσματός τους, είναι που ο Βάγκνερ ήθελε να προσέξουμε, χαρακτηρίζοντας την όπερά του, μια “καθαρή πράξη” [Handlung]: ένα τρομερό Adagio που δεν επηρεάζεται από οποιοδήποτε εξωτερικό στοιχείο που συνειδητά θα εκλάμβαναν οι δύο φιγούρες, ως σύγκρουση. Η λέξη «δράση» στη σελίδα του τίτλου, δεν έχει την κυριολεκτική σημασία του όρου, αλλά χαρακτηρίζει τον αντιθετικό του χαρακτήρα προς την δραματικότητα του νοήματος του συμφωνικού μέρους ή ακόμα και του μουσικού δράματος.

Στην τρίτη πράξη γράφει ο Μπλοχ, σημειώνεται μια τεχνητή επάνοδος στην ορατότητα της ημέρας, όταν είχε αρχίσει να προκαλείται μια ευαισθητοποίηση στην ενοχλητική της επίδραση και συνεπώς η επανέκθεση τότε, δεν θα μπορούσε να έχει το ίδιο αποτέλεσμα όπως στις συμφωνίες. Καθότι το τέλος της Δεύτερης Πράξης, είναι μια κίνηση καταβύθισης στην ψυχή, η επανάληψη στο τέλος της Τρίτης Πράξης, θα ήταν αδύνατο να αναπαραστήσει το επανακτημένο παρόν, την επανέκθεση και κατάληξη της συμφωνικής ανάπτυξης, όπως εξηγεί ο Μπλοχ, αντιμετωπίζοντας κριτικά «με όλο το σεβασμό και αναγνωρίζοντας τα χαρίσματά του», το διάσημο ορχηστρικό κομμάτι του «Έρωτα και του Θανάτου» της Ιζόλδης, για την «ανυπόφορη απαλότητά του, μη-μυστική γλυκύτητά του. Η πτώση από το πνευματικό ύψος απείλησε να είναι τόσο μεγάλη, όσο και η αντινομία που υπάρχει ανάμεσα σε ένα καλό θεατρικό τέλος και την «αρκετά διαφορετική οριστικότητα της γέννησης της λύτρωσης από το πνεύμα της μουσικής»³⁷Ernst Bloch, The Spirit of Utopia, The Philosophy of Music, Transcendent Opera and Its Object, σελ. 84αποφαίνεται ο Μπλοχ, για να συνεχίσει, μετά από μια αναφορά στον Ζίγκφριντ από την Τετραλογία, στην βαρύνουσα και εξαιρετική πρότασή του: η μη-αναπαραστάσιμη παραδοξότητα μπορεί πεμπτουσιωδώς να διατηρηθεί στη μουσική. Το είδος της εχεμύθειας που λειτουργεί μέσα στη σκηνή του θανάτου και της κηδείας του Ζίγκφριντ και όχι η προφάνεια του τέλους της όπερας του Τριστάνου, ανταποκρίνεται στο αίτημα του Βάγκνερ για μια αυξανόμενη υποτίμηση της αίσθησης της όρασης, για λογαριασμό μιας μουσικής εντατικοποίησης.

Παρ’ όλα αυτά, η μετατροπή του μουσικού φθόγγου σε ένα επιφαινόμενο της νύχτας, χαρακτηρίζει και τον Τριστάνο. O Μπλοχ εξηγεί τον τρόπο με τον οποίο, η γαλήνη της νύχτας πέφτει ως πέπλο -τη μουσική του έργου- στην όπερα αυτή, με την κορύφωση του Adagio της νύχτας. «Γιατί ποτέ πιο πριν, η μουσική δεν είχε τόσο πολύ σχεδιαστεί προκειμένου να εκφράσει τη νύχτα, ως συνθήκη και έννοια, επεκτεινόμενη σε όλο το έργο και διαμορφώνοντας την κατάλληλη ορολογία του Τριστάνου». Το όριο όμως της βαγκνερικής μεταδραματικής λυρικής όπερας του Τριστάνου, είναι η ανακριβής προοπτική του Απόλυτου, της αγάπης ως τέτοιας και άλλων παρόμοιων άμορφων κέντρων, στα οποία η έκρηξη του εαυτού και η διάνοιξή του στον άλλο, η μεταμόρφωση του Εγώ σε Εσύ και το αντίστροφο, όπως στη συνομιλία των δύο προσώπων στο τέλος της Δεύτερης σκηνής της δεύτερης Πράξης, πιστή στην ινδουιστική θεωρία του Σοπενχάουερ για το μουσικό αντικείμενο, αποβάλλει οτιδήποτε εαυτικό από το ανθρώπινο υποκείμενο και ανοίγοντας έναν χώρο, στον οποίο η Ασιατική καθολικότητα ενός Μπραμς, μπορεί να επεκταθεί. Ό,τι όμως στέκει πέρα από την ολοκληρωτική, μεταδραματική λυρική άνθιση του λυρικού εαυτού, είναι η «ειρήνη, η πλήρης ψυχή, η φούγκα του Μπαχ ως ιερή μουσική, το μεταφυσικό Adagio, η μουσική ως χώρος, η μουσική του Παρακλητικού εαυτού, αρχιτεκτονική αντιστικότητα της υψηλότερης στάθμης: όλα αυτά παραμένουν απραγματοποίητα, εξαιτίας του βαθιά αντιχριστιανικού μυστικισμού της καθολικότητας και απολυτότητας του Βάγκνερ».³⁸Ernst Bloch, ό.π., σελ. 85

Η κριτική επίγνωση των ορίων της ιδεολογίας που ο Βάγκνερ έκφρασε στο έργο και η αντιφατική τους, εντασιακή σχέση με την μουσική υπόστασή του, είναι ένα από τα κορυφαία σημεία της Μπλοχιανής φιλοσοφίας της μουσικής. Ο φιλόσοφος, όντας σε θέση να απομακρύνει από το στοχαστικό πεδίο του το επουσιώδες και να επικεντρώσει στο ουσιώδες της μουσικής και δραματικής/μεταδραματικής πλοκής του έργου, κάνει ανάγλυφη την πέρα από εξιδανικεύσεις ενεργό αντιφατικότητα που διέπει την ποιητική του, αφήνοντας έτσι να αναδειχθεί η αλήθεια του: η ξενότητα του Τριστάνου της νύχτας, με τις φιγούρες και τα γεγονότα της μέρας και το ανοίκειο αίσθημα που νιώθουν οι δικοί της εκπρόσωποι, όπως ο Μάρκε, ο Κούρνεβαλ κι η Μπραγκέιν, για τον δικό του κόσμο της νύχτας, σε πεντακόσιες χιλιάδες χρόνια της οποίας, εκείνος κοίταζε στο σκοτάδι της. «Ο πρώτος άνθρωπος που εισήλθε στο αδιόρατο βασίλειο, την αλήθεια, είδε το τίποτα· ο δεύτερος γύρισε τρελός και ο Ραμπί Ακίμπα δεν συνάντησε κανέναν εκεί παρά μόνο τον εαυτό του. Και η νύχτα στην οποία ήταν ο Τριστάνος, δεν έχει την ελπίδα ενός νέου ξημερώματος σε αυτή τη γη».³⁹Ernst Bloch, ό.π., σελ 87 Σε μια αποστροφή του λόγου του, στην παραπέρα ανάλυσή του της μουσικής του Πάρσιφαλ, αναφέρεται στην «ανερχόμενη πολεμική του θαυμασμού» προς τον Βάγκνερ, μια διατύπωση που ανταποκρίνεται πλήρως στον χαρακτήρα της κριτικής του.

Στην κριτική προς τον Βάγκνερ, επισημαίνεται ότι το έργο του «καταπατά άλλα πεδία πολύ περισσότερο από ό,τι θα ήταν επιθυμητό σε ένα βαθύτερο μουσικό επίπεδο». Ο Μπλοχ μέσα από την κριτική του, αποκαλύπτει σημαντικές πλευρές μιας διαφορετικής μουσικής χροιάς, όπως την ανακάλυψη στην ορχήστρα του, που τοποθετείται διαγώνια διαμέσου του κόσμου της συνείδησης και ξανά διαγώνια κάτω από αυτόν τον κόσμο, ουσιαστικά μέσα εμψύχωσης και κινητοποίησης, που είναι λάιτ-μοτίφ με την πολυκύμαντη έννοια του όρου και τα οποία το λιμπρέτο δεν μπορεί να προσφέρει. Έτσι αποδίδει στη συχνά οξυδερκή δραστηριότητα της ορχήστρας, την ικανότητά του να διαφωτίσει τις αφανείς δυνάμεις της βούλησης, στη σφαίρα της συνείδησης. Η μουσική όμως αρκετά συχνά στην Τετραλογία, ενέχει έναν «παράξενο υποκειμενικό ζωώδικο λυρισμό» και το όλο, όπως δεικτικά επισημαίνει ο Μπλοχ, «δεν έχει χαρακτήρα, δεν έχει καθοδική ή ανοδική συνέχεια (…) είναι στην ουσία του υπάνθρωπο».⁴⁰Ernst Bloch, The Spirit of Utopia, The Philosophy of Music, Transcendent Opera and Its Object, σελ. 91 Το αποτέλεσμα είναι η παραίτηση από κάθε συνειδητή βούληση και η βούληση για το καινούριο, είναι επιτεύξιμη, κατά τον Μπλοχ. Βλέπει στον Μπετόβεν, την πορεία προς αυτό το μονοπάτι, με όπλο την ηθικά αντικειμενική του δύναμη, η οποία έχει τη δύναμη να κάνει ξανά μυστικά τα πράγματα, με το σωστό τρόπο. Ο Βάγκνερ, όμως, δεν «άφησε τον αισθησιακό του ήχο να μιλήσει, ώστε να αποκαλύψει την εγγενή πνευματική του γλώσσα, αλλά υπερ-αντιστάθμισε τη θλίψη με τον πιο ψευδαισθητικό τρόπο, διαμέσου της ανοησίας της λέξης (…) το τονικό μάγμα υποτάχθηκε στην πλοκή και μια «τεχνητή ενσωμάτωση μιας κυριολεξίας του τύπου του Γκλουκ και των κλασσικών ενάντια στον διαρκώς ανολοκλήρωτο ήχο, γίνεται η έκφραση μιας “μπερδεμένης αναπαράστασης” ανεπαρκούς θέρμης»[54], γράφει ο Μπλοχ, για τον οποίο, ο οποιοσδήποτε θεατρικός εξωμουσικός συσχετισμός, υστερεί σε σχέση με την εντελώς διαφορετική, υπερλογική σχεσιακότητα της μουσικής. Η περίπτωση αυτής της σειράς των έργων του Βάγκνερ, είναι μια υπενθύμιση των συνεπειών που έχει η υποταγή της μουσικής στις αφηγηματικές ανάγκες: την κυριαρχία της ασυνείδητης, παθολογικής βούλησης. Το ζητούμενο για τον Μπλοχ, όπως αυτό προβάλλει αρνητικά και αναδεικνύεται από την κριτική του αυτή είναι «η πάμφωτη και αναμνηστική ζέση του ήχου». Με την ακούσια υποταγή του Βάγκνερ στη μυθολογική ειδωλολατρική θεότητα, η οποία αντικαθιστά «την ισχυρή μαρτυρία, τη σκληρότητα και την αυστηρότητα, την επίγνωση της αμαρτίας και τα αυστηρά ατομικά αξιώματα της χριστιανικής πίστης», αποδεικνύεται ότι ο χριστιανισμός δεν ανατίναξε εντελώς τη μυθική φυσική αρχή. Η απώλεια του ουσιώδους και του δραματικού, στην Τετραλογία, είναι το αποτέλεσμα εν ολίγοις, γράφει ο Μπλοχ, της επιβολής του ποιητικού προσχεδιάσματος στην μουσική, επιχειρώντας να στριμώξει την τελευταία αποκλειστικά στο πεδίο του ασυνείδητου, με τέτοια εγγενή απολυτότητα, που απορρίπτει το μη-εισέτι-συνειδητό, την αληθή απειρότητα του εσωτερικά αληθούς και οντολογικού.[55]

Η τελευταία έννοια του μη-εισέτι-συνειδητού, που για πρώτη φορά ο Μπλοχ εμφάνισε στην ανάλυσή του, είναι καταλυτική και στα μετέπειτα έργα του. Η κριτική του στον Βάγκνερ, δεν υπονοεί κάποια εκ μέρους του αδυναμία ικανοποίησης του ιστορικού αιτήματος της υποκειμενικής λύτρωσης, σύμφωνα με μια μεταφυσική της ιστορικής προόδου στην οποία ο συνθέτης θα όφειλε να υπακούσει. Καταλογίζει όμως σε αυτόν, την αυτοεξαπάτησή του, την «σπουδαία και ιερή ώρα» του, στη γραμμή των μεγάλων ωθήσεων που υπάρχουν στον Τριστάνο και τον Πάρσιφαλ. Κατά αυτόν τον τρόπο, έμεινε σε εκκρεμότητα, υποστηρίζει ο Μπλοχ, η εκπλήρωση του οντολογικού λυρισμού του Μπαχ και της φούγκας, της μελισματικής-αντιστικτικής ισορροπίας, του στόχου της κάθαρσης, του πεμπτουσιώδους παρόντος, του άσβεστου ρόδου της Παρθένας», με την εγκατάλειψη του εωσφορικού πνεύματος του εαυτού του, όπου γεννήθηκε η μουσική μετά τον Μπετόβεν. Για λογαριασμό της καταβύθισης στο παθολογικά μυστηριώδες, η ηχητική κίνηση του Βάγκνερ, του «γεννημένου διαφωτιστή των ανώτερων επικρατειών του πνεύματος», μαζί και εξαιτίας του λανθασμένου ινδουιστικού ορισμού της μουσικής από τον Σοπενάουερ, εκτόπισε τη δυνατότητα της απόλυτης ελευθερίας και της αποφασιστικότητας της αντικειμενικής μουσικής ως της φλεγόμενης γλωσσολαλιάς που θα μπορούσε να διακηρύξει το μυστήριο του «νοητού Βασιλείου. Η μεγάλη υπηρεσία του Βάγκνερ, είναι ότι μας έκανε αισθητή, αυτήν την έλλειψη, η οποία μας φέρνει σε αυτές τις σφαίρες, ως σφαίρες του ήχου. Ο Τριστάνος είναι η αρχή τους, η τσελέστα στον Πάρσιφαλ η επίκλησή τους».⁴¹Ernst Bloch, The Spirit of Utopia, The Philosophy of Music, Transcendent Opera and Its Object, σελ. 93-94

Συμπερασματικά

Με την ανάλυση από τον Μπλοχ των βασικών έργων του Βάγκνερ και το ξεχώρισμα δύο εξ αυτών για την τόλμη των προοπτικών τους, το πρώτο μέρος του κεφαλαίου της Φιλοσοφίας της Μουσικής, στο βιβλίο «Το Πνεύμα της Ουτοπίας», με τις παρατηρήσεις του για την Ιστορία της Μουσικής, φτάνει στο τέλος του. Το πρώτο αυτό τμήμα της Φιλοσοφίας της Μουσικής, κλείνει με μια συνοπτική κατακλείδα, την οποία διαπερνάει το αίσθημα πλησμονής για τη συνέχεια, με την πικρία που ένιωθαν ο Μότσαρτ, ο Σούμπερτ και ο Μπετόβεν στο τέλος της ζωής τους, ότι «το ξεκίνημα ήταν μπροστά τους, σα να μην είχαν ακόμα γράψει ούτε μια νότα», να μετατρέπεται σε χαρά και ελπίδα για τη συνέχεια. Το ζητούμενο για τη μουσική, η υποκειμενοποίηση του φθόγγου, η ευγλωττία του, η εμφατικότητα και η ιδιότητα της κατανοησιμότητάς του δεν έχει ακόμα πραγματοποιηθεί. Ο ανολοκλήρωτος χαρακτήρας της μουσικής, ως ιστορίας και δημιουργικότητας -πλην της φούγκας του Μπαχ, του οποίου η μουσική πέτυχε τον σκοπό της- εγείρει αξιώσεις για το μέλλον της, έγραφε στο τέλος του Α’ ιμπεριαλιστικού παγκόσμιου πολέμου, από πολλές απόψεις της μήτρας της φρίκης του ναζισμού και του δεύτερου παγκόσμιου πολέμου, ο μαρξιστής αυτός φιλόσοφος.

Ο Βάγκνερ ανύψωσε τη συμφωνία σε κορυφαία εκφραστικά επίπεδα, αλλά ακόμα περιμένει το αντικείμενό της στην επικράτεια της απόλυτης μουσικής, την Μπαχική μουσική, τη μουσική του χώρου, του μελισματικού-αντιστικτικού equilibrium (ισορροπίας) που υπερβαίνει όλο το συγχορδιακό-πολυφωνικό δράμα. Μια μουσική που ο Μπλοχ ορίζει, ως «τη μουσική της πλήρως εκχριστιανισμένης ψυχής και της αληθούς βασικής ηχητικής της φιγούρας». Η αντίληψη του Μπλοχ, εστιάζει στο ουτοπικό βάθος της ανθρώπινης δημιουργίας, βλέποντας μεγάλη ελπίδα στο γεγονός ότι «επέρχεται ο καιρός που η υπερχειλίζουσα εσωτερική ζωή, το ξέσπασμα και η ιερότητα της πιο άμεσης, υπέρτατης δυνητικότητας, δεν μπορεί άλλο να εκφραστεί, παρά στο μουσικό, το ηθικό και το μεταφυσικό πεδίο». Η πρώτη καταβύθιση του ανθρώπινου κόσμου και του πολιτισμού του στη βαρβαρότητα του πρώτου πολέμου, η απώλεια του νοήματος και η επανέναρξη από την αρχή, δίνουν ίσως ένα περίγραμμα της βαρύτητας αυτής της προσέγγισης του Μπλοχ. Σε αυτόν τον επερχόμενο καιρό, όπως καταλήγει, «κανείς δεν θα είναι υποχρεωμένος να ακολουθήσει την αντίληψη του Αρεοπαγίτη⁴²Ernst Bloch, ό.π., σελ 94 -ότι το θείο σκοτάδι είναι το απρόσιτο φως στο οποίο ζει ο Θεός- ως την υψηλότερη αντίληψη όλων των συνδυαστικών και υπερβατικών παραγόντων της τέχνης». Ό,τι ακολουθεί, το επόμενο μέρος της Φιλοσοφίας της Μουσικής του Ερνστ Μπλοχ, μια ανατομία της Μουσικής μέσα από τη Θεωρία της, είναι μια κατεξοχήν συναρπαστική, για τον εννοιολογικό της πλούτο, την τόλμη της ανάλυσης, των προτάσεων και της επαναστατικής της προοπτικής, πραγματεία.